*PAUL VERLAINE* (1844-1896)

El poeta y la música

Podemos reconocer en la poesía de Verlaine tres etapas marcadas por tres de sus obras fundamentales:
1) Poemas saturninos (1866)
2) Romanzas sin palabras (1874), apoteosis poética del autor
3) Antaño y hogaño (1884), en el que encontramos su poema "Arte poética"

El vínculo de Verlaine con el Parnaso

Los parnasianos fueron un grupo de poetas de temperamentos diversos que reconocieron por maestros a Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Baudelaire y Théodore de Banville. El nombre del grupo se establece a partir de la aparición del volumen colectivo Le Parnasse contemporain (1866) que reúne, entre otros, los nombres de José María Heredia, Sully Prudhomme, Fraçois Copée, Léon Dierx, Louis Ménard, Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé.

Las revistas parnasianas más conocidas fueron Revue fantaisiste, fundada por Catulle Mendès en 1861; Revue du progrès de Louis Xavier de Ricard (1863-64), y el semanario L’Art (1865-66). 

El movimiento nace alrededor de 1866, cuando aparece una antología de versos nuevos llamada Le Parnasse contemporain, donde se expresan casi cuarenta poetas, algunos ya célebres como Leconte de Lisle, Baudelaire, Gautier, Heredia, Banville, y otras “jóvenes esperanzas”, como Verlaine o Coppée. La denominación del grupo tiene su explicación en la mitología: en la antigua cultura griega, el Parnaso era la montaña en la cual habitaban las Musas. Además, diversas antologías poéticas fueron publicadas en Francia a partir del siglo XVI con los títulos de Parnasse o Le cabinet des muses. 

El antecedente más reconocido del movimiento era el Leconte de Lisle de los  Poèmes antiques (1852) y los Poèmes barbares (1862).

Principios poéticos

• Impasibilidad: va contra el lirismo de los románticos, con sus efusiones sentimentales y el uso recurrente del yo. Buscan favorecer la distancia y la objetividad a través de, por ejemplo, el empleo de temas exóticos o la vuelta a la antiguedad clásica como fuente de inspiración.
• Búsqueda de la belleza ideal 
• Teoría del arte por el arte: gratuidad del arte. Rechazan comprometerse en cualquier otra causa que no sea la de la belleza. 
• Culto de la forma y del trabajo del poeta: búsqueda obsesiva de la perfección, que los conduce hacia una forma más trabajada y menos libre. La métrica se torna cada vez más rigurosa. Uso del soneto. Apelación a un vocabulario erudito. Gestación de ciclos poéticos. 

El poeta parnasiano se considera a sí mismo como un escultor que debe transformar una materia dura como es el lenguaje en algo bello, a través de un trabajo paciente. La inspiración no está en primer plano, sino el oficio del poeta sobre la forma, sobre el acabado del texto, como si fuese un orfebre. Esta preocupación formal se vuelve algo obsesivo, donde se cultiva la dificultad con el sólo fin de vencerla. 

Fin del movimiento

En noviembre de 1869, un segundo Parnasse contemporain, cuya publicación en volumen (1871) se vio diferida por los episodios de la Comuna, apareció en fascículos mensuales. En ella, los autores de segundo plano ocultan, por su número, los nombres de Verlaine o Mallarmé. El tercer y último Parnasse (1876) consumará la ruptura entre los maestros de ayer, casi ausentes en el índice (sobre 95 nombres, 12 solamente aparecen en las tres series) y los poetas publicados, que permanecen fieles a una estética ya perimida.

A esto se suma la existencia de un círculo de poetas llamados "zúticos", que se reúnen para caricaturizar ferozmente a los poetas parnasianos, especialmente a François Copée. En este grupo, se encuentran Charles Cross, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, André Gill, Ernst Cabaner, Léon Valade o Camille Pelletan.

Legado del movimiento

Los parnasianos constituyeron un florecimiento intelectual que, por su toma de conciencia en la naturaleza formal de la poesía (palabras organizadas de acuerdo con una estructura estética y no solamente traductoras de temas considerados poéticos), permitió el nacimiento de una nueva escritura. 

Verlaine y el Parnaso:

El Parnaso constituye, para Verlaine, un espacio mediante el cual el poeta se da a conocer; es a través de sus vínculos con el grupo que consigue editor para sus primeras obras. Verlaine toma de los parnasianos, por ejemplo, el gusto por los escenarios orientales o helénicos; el cuidado de la forma; algunos poemas “objetivos” de índole paisajista. Sin embargo, el apartamiento de la poética parnasiana tiene que ver al menos con dos elementos que inciden en la definición de su estilo: en primer lugar, la emergencia recurrente de la emoción y de su yo; en segundo, el vínculo con la poesía de Rimbaud.

La dimensión musical de la poesía de Verlaine

“Arte poética” recogida en Jadis et Naguère, comienza con una afirmación terminante: “De la Musique avant toute chose”. 

La música siempre ejerció una gran influencia en Verlaine. El poeta, por ejemplo, disfrutaba de la música militar y tenía conocimiento de la música litúrgica, en especial a partir de su conversión. Estas tempranas inclinaciones musicales se consolidaron gracias a la acción del violinista Ernest Bouder, quien lo introdujo en el santuario parnasiano del pasaje Choiseul, en la casa del editor Lemerre y le permitió conocer el ambiente musical parisino. En el salón de Nina de Villard, pianista, escuchará a Offenbach, Schubert y Wagner; colabora además con Emmanuel Alexis Chabrier y Ernst Cabanner en la composición de óperas buffas, y guarda amistad con Charles de Sivry. pianista y cuñado de su futura esposa Mathilde. De todos estos contactos se deriva su conocimiento de las realidades musicales. 

Presencia del imaginario musical

• Conceptos técnicos: su poesía refleja un arsenal de nociones musicales, de términos referidos a instrumentos y técnicas, más que en ningún otro poeta. 
• Instrumentos tomados de la pintura de Watteau y de la organología medieval: guitarras, mandolinas, harpas, vielas, laúdes, violas y violines.
• Piano
• Instrumentos de percusión: címbalos de madera hindú, tambores, tamborines y las campanas asociadas al toque del ángelus.  



L'amour au théâtre italien. Watteau

• Los dos instrumentos que se avienen más con su talante afectivo son la flauta y corno. La flauta está asociada al escenario eglógico de la pintura de Watteau, al estilo galante. El corno está asociado al sueño, al misterio y a las sombras de los bosques. En el plano interior se corresponde con la voz del órgano. 

Verlaine crea su universo sonoro, orientado totalmente hacia el interior. Lo mismo ocurre con todas los sonidos oídos por el poeta y en particular con la voz humana, que ocupa un lugar de privilegio, porque es reveladora del alma y una vez oída no se olvida nunca.Su poesía deja escuchar el sonido de la hierba, del arroyo, del mar, de los pájaros, del ruiseñor.  

La música está constantemente unida al sueño. En el sueño, la música, mediante correspondencias múltiples, queda asociada a la luz, a los perfumes, al claro de luna. 

Su poesía resalta las formas de la canción y reconoce la canción de la naturaleza. Títulos como Romanzas  o pequeñas arias, remiten a esta exaltación de la canción. El poeta reconoce una canción de la marcha, del viento, del campanario, del pájaro, del amanecer. El modo específico de la canción verleliana es el de la canción suave (chanson douce), que consiste en una música que rechaza el ruido y que también es sencilla, que se aparta de la composición artística. 

En Verlaine, la música posee una forma de encantamiento que repite hasta la saciedad sus fórmulas mágicas, y está próxima a lo inarticulado, a lo primitivo. Aspira a reemplazar el lenguaje de concepto claro y preciso, por la música del lenguaje. Nada se afirma, todo se sugiere. De allí esa claridad de medias tintas, esas voces debilitadas, ese tono asordinado general, para que nada impida la formación del halo mágico del poema. 

Verlaine, como ningún otro poeta francés, ha sentido la nostalgia de esos “tiempos fabulosos” en que la Poesía era hermana de la Música.  Y los lectores, prestándose al juego, lo han considerado siempre como el poeta-músico por antonomasia de la lengua francesa. 

De la musique avant toute chose

La afirmación “La música ante todo”, plantea un deber ser del poeta: rivalizar con la música. La poesía no es literatura, justamente por su dimensión musical.  Y la musicalidad del verso de Verlaine proviene del uso particular que el poeta hace del ritmo y de los sonidos de la lengua francesa. 

• Emplea desde sus primeros versos un ritmo marcado por ciertas “arritmias”: desplazamiento de los cortes tradicionales del alejandrino y multiplicación (por ejemplo mediante el uso de comas/ pausas) de cortes secundarios. 

Ejemplo: Poemas saturninos, “Noche de Walpurgis clásica”: 

C'est plutôt le sabbat du second Faust que l’autre.

Un rythmique sabbat/, rythmique/, extrêmement

Rythmique/.

• Su apelación al verso impar  - pentasílabos, heptasílabos, eneasílabos, endecasílabos - « sin nada en él que pese o que se pose », va en el mismo sentido. El endecasílabo es inestable, incierto, frágil, asimétrico con un ritmo que contrasta claramente con el alejandrino y por eso es raro en la poesía francesa. 
• El uso que hace de los versos pares no se atiene tanto al ritmo de los acentos tradicionales del verso sino más bien al desarrollo de la melodía verbal o musical.
• Introduce en ciertos momentos cortes que rompen con la simetría del verso par.  
• Otro recurso para agilizar el verso par es la mezcla de metros difuminados mediante el rejet y el contre-rejet. 

                                             Souvenir, souvenir, que me veux-tu? / L'automne
                                                    Faisait voler la grive à travers l'air atone ...

 Recuerdo, recuerdo, ¿qué quieres de mí? El otoño

Hacía volar el tordo a través del aire átono…

• Uso de rimas con palabras débiles, rimas femeninas o de asonancias como medio de no darle demasiado relieve a este aspecto de la versificación. 
• Uso de recursos musicales como la aliteración, el eco y las onomatopeyas. 
• Uso variadísimo de las repeticiones léxicas:

O triste, triste était mon âme

A cause, à cause d'une femme

•  Uso de la paronomasia: palabras que tienen sonidos semejantes pero significados diferentes. Ej: “masques et bergamasques”, “Sans rien en lui qui pèse ou qui pose”
• Cambio en la apertura de una vocal como medio de alterar el ritmo mediante efectos de repetición (“dans ce coeur  qui s’ecoeure”, “en este corazón que se descorazona” Pequeñas arias olvidadas III,  v. 10). 
• Uso de aliteración en un mismo verso.
• Empleo de asonancias interiores en el verso intensificadas por el uso de metros breves como sucede por ejemplo en “Chanson d’automne”, de Poemas saturninos:

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon cœur

D’une langueur

Monotone. 

Mezzetin. Watteau

Con el arsenal de todos estos elementos musicales, Verlaine parece dar la impresión de que lo que realmente importa en su poesía es el efecto melódico y que su musicalidad está por encima del significado de las palabras o, mejor, de que ese significado misterioso, sugerente, descansa en esa musicalidad. Las preocupaciones de orden musical se anteponen a todas las otras. Elige las palabras que seducen su oído más que su espíritu. Por ejemplo, títulos en inglés de la sección “Acuarelas” de Romanzas sin palabras, “Green”, “Spleen” y “Streets”, se imponen más por la asonancia que existe entre ellas que por su sentido. 

El privilegio de la musicalidad explica también su gusto por la canción popular o infantil, en la que el placer del sonido se impone sobre el sentido.

Dejarse llevar por la musicalidad aparece en su poesía como una forma de evasión o de olvido del propio pasado. La musicalidad de las palabras lo ayuda a evadirse de un mundo que habla demasiado. La música aparece como anestesia del alma. 

Esta catarsis musical nunca es completa, perfecta y que el pasado reaparece para incriminar al alma, tal como se expresa en el “Soneto cojo” de Antaño y hogaño: 

Ah! vraiment c'est triste, ah! vraiment ça finit trop mal. [... ]

Tout l'affreux passé saute, piaule, miaule et glapit ...   

Ah ciertamente es triste, ah ciertamente esto termina muy mal (…)

Todo el pasado horrible salta, pía, maúlla y chilla…

Usando todos los artificios de la versificación, Verlaine ha reducido casi a un estado puro la música virtual del lenguaje. Es esta voluntad de resaltar la música de la lengua el factor que explica el impacto de su obra sobre los compositores franceses de fines de siglo XIX y principios del XX como Gabriel Fauré (1845-1924), Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937), quienes han musicalizado numerosos poemas de Verlaine.