Baudelaire y sus Pequeños poemas en prosa

Origen del volumen:

Baudelaire redactó sus primeras prosas poéticas a partir de 1855 y luego las dio a la edición en publicaciones periódicas en períodos cada vez más extendidos.

• 1855 « La solitude », « Le crépuscule du soir » 
• 1857 con el título de Poëmes nocturnes (L'Horloge, Un Hémisphère dans une chevelure, L'Invitation au Voyage, Les Projets, entre otros) en Le Présent. 
• 1861 Poèmes en prose (9 poemas tres inéditos : « Les Foules », « Les Veuves », « Le Vieux Saltimbanque »).  Revue Fantaisiste. 
• 1862 Petits poëmes en prose (20 poemas, 14 inéditos: « L'Étranger », « Le Désespoir de la vieille », « Le Confiteor de l’artiste », « Un Plaisant », « La Chambre double », « Chacun sa Chimère », « Le Fou et la Vénus », « Le Chien et le Flacon », « Le Mauvais vitrier », « À une heure du matin », « La Femme sauvage et la petite maîtresse », « Le Gâteau », « Le Joujou du pauvre », « Les Dons des Fées »). La Presse. 
• Petits poëmes en prose (« Les Tentations ou Éros », « Plutus et la gloire » ; « La Belle Dorothée », « Une mort héroïque », « Le Thyrse, Déjà ! », « Les Fenêtres », « Le Désir de peindre »). Revue Nationale et Étragère. Poëmes en prose (« Les Bienfaits de la lune », « Laquelle est la vraie ? »). Le Boulevard.
• 1863 « L'imprévu, L'examen de minuit ». La Presse
• 1864 Le Spleen de Paris, Petits poëmes en prose (« Le Joueur généreux », « La Corde », « Les Vocations », « Enivrez-vous », « Un cheval de race »). Le Figaro. 
• « Les Yeux des pauvres », La Vie Parisienne. 
• Petits poëmes en prose (« Une Mort héroïque », « La Fausse monnaie », « La Corde »). L’Artiste.
• Spleen de Paris, Poëmes en prose (« Le Port », « La Solitude », « Les Projets », « Les Yeux des pauvres », « La Fausse Monnaie », « Le Miroir »). Revue de Paris.
• 1865 « Les Bons Chiens ». Indépendance Belge. 
• 1867 « Portraits de maîtresse », « Any where out of the world — N'importe où hors du monde », « Le Tir et le Cimetière », Revue Nationale et Étrangère. 

Estas anticipaciones exhiben un proceso evolutivo a través del cual el poeta se va haciendo consciente de la forma y su propia organización como género. En los poemas de 1855, observamos los esfuerzos por buscar aliteraciones y otro tipo de sonoridades similares a las de la métrica regular, al igual que paralelismos sintácticos y otras simetrías semánticas que confirieran a estos textos una arquitectura formal muy visible.

En cambio, en las composiciones posteriores a 1861, Baudelaire deja que la prosa fluya con más libertad, adaptándose flexiblemente a la realidad extraliteraria en la que se concentra el poema. Los personajes surgen en el poema de forma más azarosa; el poeta nos los va presentando tal como se le van apareciendo en su deambular por las calles. La ciudad marca el ritmo del poema, y no la labor arquitectónica previa de Baudelaire. 

Volumen resultante:

Baudelaire se propuso inicialmente escribir cien poemas, pero sólo llegó a concluir los cincuenta que hoy conocemos. Es decir, la obra quedó inacabada. La edición completa se realizó después de su muerte y estuvo a cargo de Charles Asselineau y Théodore de Banville en 1869. 

No existe unanimidad sobre cómo ha de titularse: la mencionada edición póstuma llevó el neutro y descriptivo título de Petits poèmes en prose, pero Baudelaire dejó escrito que prefería Le spleen de Paris. Muchas ediciones se debatan entre ambas posibilidades e incluso combinan ambas en la portada.

Recepción:

La crítica no fue especialmente benévola con las innovaciones de Baudelaire: es cierto que algunos de los poemas en prosa fueron bien acogidos tras publicarse de forma independiente en diversas revistas literarias, pero la obra en su conjunto apenas recibió atención tras su publicación póstuma. Fueron necesarias varias décadas para que terminase convenciendo a críticos y lectores. De allí la ambigüedad con que es evaluado el volumen: mientras algunos ven el cumplimiento de la poética baudeleriana, otros críticos consideran la obra como un fracaso en un género aún balbuceante.

Significación de la forma:

Para Baudelaire, el poema en prosa no entraña en absoluto una pérdida rítmica en relación con el verso regular, sino que se rige por unos principios rítmicos esencialmente distintos que merecen tanto o más cuidado estilístico que la métrica convencional. Tras haber publicado en 1857 la primera edición de Les fleurs du mal, se concentró casi de forma exclusiva en la composición de poemas en prosa y abandonó prácticamente el verso regular, hecho que evidencia la importancia que el poeta da a este nuevo canal expresivo.

Materiales del volumen

El material de los poemas en prosa es muy dispar: diálogos, relatos, alegorías, escenas de calle, ficciones fantásticas.

Por su ligereza formal logran traducir mejor que el verso el universo discordante y extraño del París de Haussmann y dan toda la libertad de expansión a la mirada crítica del poeta, que reacciona esta vez contra un mundo y una sociedad históricamente situadas.

Relaciones entre los Pequeños poemas en prosa y Las flores del mal

Hay textos en prosa que aparecen como dobles de poemas líricos: “El aposento doble”, “Un hemisferio en una cabellera”, “La invitación al viaje”, “El crepúsculo”, por ejemplo. Tanto el tema como el tono de las versiones en prosa son muy diferentes de las versiones métricas, lo que invita a pensar que estas «dobles versiones» son ejercicios de Baudelaire para experimentar sobre las variaciones temáticas y tonales que se derivaban de un cambio de forma exterior.

El volumen en su forma actual

1) La dedicatoria “A Arsenio Houssaye”, publicada originalmente en La Presse, el 26 de agosto de 1862, en la que Baudelaire explica sus antecedentes, sus intenciones y algunas características formales de su intento. 

2) La serie de los cincuenta poemas en prosa. 

3) Un poema epílogo en versos alejandrinos dedicado a la ciudad de París.

Teoría del poema en prosa

El nacimiento en Francia del poema en prosa es producto de un espíritu de oposición a toda ‘tiranía de la forma’, que impida la creación de un lenguaje poético personal. Implica una reformulación de los programas temáticos y formales asociados a la puesta en relieve de una experiencia afectiva.

Hay una transformación que se origina al poner como tema el espacio de la ciudad tentacular en su más absoluta diversidad y cotidianidad y al hacer de “una prosa poética musical, sin ritmo ni rima” (Baudelaire. 1994, 46) el instrumento expresivo inherente a este nuevo objeto de indagación poética. Mediante esta postulación, Baudelaire da lugar en el poema a “(…) otra música, esencialmente ligada a las nuevas formas de sensibilidad y de conciencia generadas por las condiciones concretas de la vida material en las nuevas aglomeraciones” (Gleize. 2007, 169).

Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye

• Obra que no tiene ni pies ni cabeza. El lector puede cortar o empezar la lectura por donde quiera. Esto se debe a que está formada por textos de naturaleza fragmentaria que pueden reagruparse a gusto del lector y sin problemas. 
• El modelo es Aloysius Bertrand: llevar la pintura del mundo pasado, pintoresca, a la representación del mundo moderno o de una forma de vida moderna y más abstracta
• Desarrollo de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y dura para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia.
• Proyecto: surge de la experiencia de la vida en las ciudades enormes, del cruce de sus innumerables relaciones. Idea del choque anímico del poeta en el contexto de la ciudad. Traducir en poema esa musicalidad inherente a la ciudad moderna.
• No está seguro de haber alcanzado su objetivo, algo que lo humilla profundamente dado su carácter obsesivo y su cuidado en la escritura.

Relaciones forma poética/ forma urbana

Para comprender mejor los Pequeños poemas en prosa, hay que conocer lo que estaba sucediendo en aquel momento en el París de Baudelaire. En 1852, Luis Napoleón Bonaparte había encargado al prefecto del departamento del Sena, el barón Georges Eugéne Haussmann, la reforma de la ciudad de París. En tan solo diecisiete años, Haussman cambió radicalmente el aspecto de la antigua ciudad medieval sometiéndola a una profunda transformación, que la convirtió en la capital mundial de la modernidad.

Pintura de Jean Beraud sobre Le Boulevard St. Denis,
en París, a fines del siglo XIX.

Las estrechas y oscuras callejuelas abrieron paso a amplios bulevares preparados para la circulación masiva de carruajes. La autoridad parisina expropió casas y edificios, taló bosques y parques eliminando los laberintos de los arrabales antiguos para facilitar la vertiginosa prolongación en línea recta de las nuevas avenidas. Se mejoró el servicio de iluminación de gas y se instalaron farolas a pie de calle; se impuso la uniformidad en la altura de los edificios y su numeración, los horarios comerciales, la estandarización de los materiales de construcción y del mobiliario urbano: era el triunfo de la simetría en detrimento de los claroscuros propios del romanticismo. Los barrios de París pierden su fisonomía propia y los ciudadanos se sienten extraños en su propia ciudad. Vencen los espacios abiertos, que evitaban el levantamiento de las barricadas tras las que habían luchado los revolucionarios de 1789, 1830 y 1848. El boulevard se convirtió en el corazón de una ciudad deshumanizada. 

No sólo se había uniformado el paisaje. La heterogeneidad de los individuos se disolvió en la muchedumbre. Las multitudes inundaron los espacios públicos eliminando toda pretensión de individualidad: la masa digirió al individuo.

Todos estos trabajos llevados a cabo en París le interesan a Baudelaire en especial por las rupturas que introducen en el tejido de la ciudad capital. El boulevard, concebido como vía larga y derecha, no le llama la atención, en la medida en que simboliza el espacio público burgués, el aire de la monotonía. Es que el punto de vista de Baudelaire es otro: el boulevard, como la calle, multiplica, en la forma de encuentros fortuitos, los accidentes. 

En un segundo momento, de acabamiento de las obras, estos trabajos habrían puesto en el espacio urbano ciertas asperezas que llamaron la atención del poeta. El boulevard le interesa entonces cuando aún se parece a la calle, porque encuentra allí la densidad de la multitud y el choque anteriormente asociado al pliego sinuoso de la capital.

El choque fortuito se desarrollará como elemento clave de la poesía urbana en los poemas en prosa, en los que el rechazo mismo de la forma fija equivale a una apertura hacia lo imprevisible, y el lenguaje tendrá el ritmo no de una marcha forzosa sino de un deambular. El lector entraría en el texto como en un trazado de calles, libre de escoger los caminos que le placen, siempre más sorprendentes unos que otros, y siempre diferentes, porque el itinerario textual cambiará con cada lectura. Todo acto de lectura estaría subordinado a los azares de los encuentros y sería potencialmente susceptible de producir accidentes. 

Así, el poema en prosa sería un medio expresivo más idóneo para representar el caos de la calle, la confusión, la mezcla y el choque del poeta con una realidad que los sorprende. La discontinuidad ciudadana está además representada mediante el carácter fragmentario de los poemas en prosa. Esta discontinuidad es también privilegio del lector que tiene ante sí, como se señala en la dedicatoria a Houssaye, una serpiente entera, una tortuosa fantasía – semejante a las tortuosas figuras de las calles parisinas, - de la que puede extraer las vértebras y recombinarlas, ya que los fragmentos se vuelven a unir y además cada uno puede existir de manera autónoma.  

La figura del flâneur

"Flâneur" es un término usado por Baudelaire, pero que se halla también en Balzac y en Sainte Beuve. Proviene de flâner, que significa pasear; pasar un rato. 

El flâneur es el observador de la vida urbana en esta ciudad recientemente transformada. Su actividad es el callejeo sin rumbo, sin objetivo, abierto a las vicisitudes e impresiones que le salen al paso en  la ciudad. Se acompasa al ritmo de la calle ya que puede recoger las impresiones al vuelo. Es el sujeto que no está compelido por las necesidades de trabajar porque está desocupado.

La multitud opera en su ánimo como un narcótico. Es su asilo. Se siente parte de, pero se concibe aparte de la multitud. 

La misión de este tipo urbano es la de pasear sin ser visto, experimentar la ciudad, escrutarla, diseccionarla, entenderla. Se trata en definitiva de saber “qué mirar” más que “cómo mirarlo”. 

• Definición del flâneur perfecto en Le peintre de la vie moderne, Cap. III « L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant »: 

“Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, es un gran placer establecer su residencia en ese número, en el movimiento ondulante, en lo fugitivo y lo infinito. Estar lejos de casa y sin embargo, sentirse como en casa en cualquier lugar, ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los placeres más pequeños de estos pensadores independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente.

El observador es un príncipe que disfruta de su incógnito en todas partes. El amante de la vida hace del mundo su familia, como el amante del bello sexo compone la suya de todas las bellezas encontradas, encontrables e inhallables, como el amante de las pinturas vive en una sociedad sueños encantados pintados sobre lienzo. Así, el amante de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito de electricidad. 

También se lo puede comparar con un espejo tan grande como esta multitud, con un caleidoscopio dotado de conciencia, que en cada movimiento, representa la vida y la gracia dinámica de todos los elementos de la vida. Es un yo insaciable del no yo, que, en cada momento, la hace y la expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva”.