Y más bibliografía

John e. Jackson

La poesía y su otro. Ensayo sobre la modernidad.

Capítulo 2: Metamorfosis del verbo[1].

Pocas épocas han visto a la conciencia de sí de la poesía cobrar tanta importancia como el siglo XIX francés. Desde Lamartine a Verlaine, pasando por Vigny y Gautierr, de Hugo a Leconte de Lisle[2],  no existe, por así decir, poeta que no haya reflexionado, en el interior mismo de uno de sus poemas, sobre el acto de la poesía. Esta reflexión, sin embargo, toma en los más grandes poetas la forma si no de un diálogo explícito, al menos de un juego de respuestas que vale la pena destacar: desde “Versos dorados” de Gerard de Nerval a las “Correspondencias” de Baudelaire, de estos versos a “Vocales” de Rimbaud, luego a “Sus uñas puras que dedican muy alto su ónix” de Mallarmé, la conciencia de sí de la poesía se modula según diferencias que comprometen nada menos que los destinos específicos de estas obras mayores. Que se trate (en estos cuatro poemas) de un soneto no debe ser entendido como casualidad: la elección de esta forma atestigua simultáneamente el estatus privilegiado y emblemático que se vuelve suyo a través, precisamente, de estos cuatro poetas, así como la conciencia que tienen de responder a quienes los han precedido. Inversamente, la permanencia de la forma permite medir de una manera tanto más llamativa las metamorfosis a las que estas respuestas se ven sometidas por una reflexión común.

Un enlace metafísico.

 Versos Dorados

¡Eh, qué, todo es sensible!

Pitágoras

¡Hombre, libre pensador! ¿Te crees el único pensante

En este mundo donde la vida estalla en cada cosa?

De las fuerzas que  tienes tu libertad dispone,

Pero de todos tus consejos el universo está ausente.

Respeta en la bestia un espíritu que se agita

Cada flor es un alma de la naturaleza abierta;

Un misterio de amor en el metal reposa

“¡Todo es sensible!” y todo en tu ser es poderoso.

Teme, en el muro ciego, una mirada que te espía

A la materia misma un verbo está unido…

No la hagas servir a cualquier uso impío.

Muchas  veces, en el ser oscuro habita un Dios escondido;

Y como un ojo naciente cubierto por sus párpados,

Un espíritu puro crece bajo la superficie de las piedras[3].

Para la perspectiva que nos requiere aquí, el verso central de este soneto es el segundo del primer terceto. La solidaridad que allí se afirma entre la “materia” del  mundo y el “verbo” que está unido a ella, parece atestiguar una asociación metafísica que reiterará a su manera el primer verso del segundo terceto. Esta asociación, que los dos cuartetos ilustran, postula a la vez, la unidad del universo creado- cuya naturaleza ha sido develada por el epígrafe: “Todo es sensible”[4]- y  el cimiento ontológico de un lenguaje cuyo enraizamiento en la materia traduce la necesidad: entre las cosas y las palabras, la continuidad parece darse a imagen de la continuidad entre la esfera sensible (el “metal”) y la esfera espiritual (el “misterio del amor”) enunciado precedentemente. Sin embargo, y desde el primer verso, la inserción ontológica del hombre y del lenguaje en el universo creado, que parece actualizar a su manera la “gran cadena del ser”[5],  es representada como una omnipotencia invertida: si “todo es sensible”, “todo en tu ser es” también “poderoso”. La relación de poder entre el “libre pensador”  y su universo es una relación de sujeción o al menos de subordinación temerosa. La solidaridad de esencia que une el hombre a la Naturaleza por la universalidad del “pensamiento” se invierte en una proximidad amenazadora donde el hombre es “espiado” por las mismas fuerzas sobre las que él podía pretender prevalecer. La afirmación de la libertad humana (v.3) se invierte en una advertencia que toma la isotopía de la mirada para significar su amenaza: aunque instalada en el muro “ciego”, la “mirada” “te espía”, mientras que el “espíritu puro” que “crece bajo la superficie de las piedras” aumenta “como un ojo naciente cubierto por sus párpados”. La inversión de la flecha de la mirada traduce la inquietud casi persecutoria de un sujeto cuya autoridad está no solo limitada sino además vigilada por una realidad mucho más fuerte puesto que lo rodea por todas partes, – lo que expresa por lo demás el anonimato de la voz que se dirige al “Hombre”, en la segunda persona del singular[6]. Sobre el plano de la reflexión poética, tal inversión se traduce por la conminación  de preservar el verbo de todo “uso impío”. La afirmación del fundamento divino de la palabra está modalizada desde un principio según una dirección que deja entrever un peligro potencial: la impiedad que el hombre-poeta es susceptible de cometer al usar el “verbo” corresponde al sacudimiento que ha debido sufrir la evidencia de lo sagrado[7]. Lo que Nerval quiere significar a través de esta advertencia  es que el vínculo de rectitud ontológico, cuyo reflejo pudiera ser una sociedad reglada en su piedad como en su equilibrio, está, si no perdido, al menos cuestionado. La prescripción amonestadora encuentra su sentido de tomar lugar al interior de una época que ha visto las certezas del marco metafísico heredado de la antigüedad  ceder a la duda. Como preguntaba el tercer soneto del “Cristo en el Jardín de los Olivos” que ahonda en la visión apocalíptica del “Sueño” de Jean Paul[8]:

¿Sabes lo que haces, potencia original,

De tus soles apagados, que se rozan uno a otro…?

¿Estás seguro de transmitir un aliento inmortal,

Entre un mundo que muere y otro renaciente?...

En “Versos dorados” la pregunta hecha implícitamente sobre la condición de lo divino es menos directa. No por ello la divinidad sufre una suerte de desacoplamiento ya que se confunde con “un Dios escondido” que habita en el “ser oscuro”. Con más razón, el “espíritu puro”, del último verso, al que la posición sintáctica vuelve de alguna manera el homólogo de ese Dios escondido, está representado en un proceso de acrecentamiento cuyo dinamismo firma dialécticamente la historicidad: una historia de la que toda la obra poética de Nerval confirma la dificultad de ser descifrada. El “Dichterberuf” se refleja entonces como una función metafísica, por no decir religiosa, cuya “piedad” necesaria concierne tanto al lenguaje, al “verbo”, como a su aplicación, aplicación que las incertidumbres de la historia han vuelto problemática.

EL MUNDO COMO JEROGLÍFICO

Esta dimensión religiosa no está ausente del soneto “Correspondencias” donde la Naturaleza es calificada de “templo”. La inflexión general del poema de Baudelaire es sin embargo un poco diferente.

 CORRESPONDENCIAS

La Naturaleza es un templo donde vivientes pilares

Dejan a veces salir confusas palabras

El hombre pasa allí a través de los bosques de símbolos

Que lo observan con miradas familiares.

Como largos ecos que de lejos se confunden

En una tenebrosa y profunda unidad

Vasta como la noche y como la claridad,

Los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

Existen perfumes frescos como carnes de niños,

Dulces como los oboes, verdes como las praderas

-y otros, corrompidos, ricos y triunfantes,

Que tienen la expansión de las cosas infinitas

Como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso

Que cantan los arrebatos del espíritu y de los sentidos.

Que este soneto contiene un arte poética, la crítica lo ha señalado desde siempre.[9] Que esta arte poética corresponde al arte efectivamente hecha obra en Las flores del mal , las que por lo tanto  completan el programa “simbolizante” que aquella contiene, por no decir simbolista, es una hipótesis mucho más cuestionable. Como Walter Benjamin lo hizo ver[10], la práctica del símbolo presupone una confianza ontológica en la relación entre el signo y lo que designa, a la que se opondrá en Baudelaire el escepticismo metafísico del modo de designación alegórica. De cierta manera, la poética del símbolo debería buscarse sobre todo por el lado de la proposición principal de “Versos Dorados”: es necesario que la materia esté efectivamente unida al verbo para que el libre juego de éste pueda desplegar las facetas que se corresponden simbólicamente. Del mismo modo, “Correspondencias” articula un sistema poético sobre cuya importancia han meditado todos los poetas contemporáneos o posteriores a Baudelaire y que requiere ser comprendido como tal. Este sistema se puede resumir así:

A) Las cosas se corresponden entre ellas de dos maneras

a) Se corresponden horizontalmente, según el orden propio de su reino. Si la frescura de un perfume puede evocar la carne de un niño, eso significa que la realidad está articulada como una red, ella misma definida por la solidaridad de las esencias.  Distintas las unas de las otras, las realidades tienen también una cara vuelta hacia sus semejantes. Siendo a la vez identidades autónomas y signos, se invocan para designarse recíprocamente en un parentesco que garantiza la continuidad de los elementos de la tierra. Estos signos, estas llamadas, están unidos a las cualidades sensoriales de los elementos naturales  y no a su significado.

b) Se corresponden verticalmente. Acá, la analogía va desde la cara visible de la cosa a su cara espiritual. En el ensayo consagrado a Victor Hugo, Baudelaire escribirá que  “Swedenborg (…) ya nos había enseñado que el cielo es un hombre muy grande; que todo, forma, movimiento, cantidad, color, perfume, en lo espiritual como en lo natural, es significativo, recíproco, converso, correspondiente”.[11]

B) Esta doble forma de correspondencia compone una escritura de naturaleza jeroglífica

Jeroglífica porque, como un jeroglífico, la realidad acá es a la vez una realidad sensible, una representación concreta, un contorno, un dibujo, y un significado. La red de las analogías se organiza, entonces, en una red de inscripciones que revelan, a través del juego de parecidos sensibles, equivalencias de significado. Una escritura así necesita sin embargo, ser descifrada.  Ahora bien, este desciframiento es el deber y el dominio del arte, de la poesía. Desciframiento que toma el aspecto de una traducción: “¿Qué es un poeta, continúa Baudelaire, sino  un traductor, un descifrador?“[12]. Esta facultad, este don de la traducción, el poeta los debe a su imaginación. Acá, conviene citar la carta a Toussenel del 21 de enero de 1856: “Hace tiempo que digo que el poeta es soberanamente  inteligente, que es la inteligencia por excelencia, y que la imaginación es la más científica de las facultades, porque solo ella comprende la analogía universal o aquello que una religión mística llama la correspondencia”[13]. Como lo precisan las “Nuevas Notas sobre Edgar Poe”, “la imaginación no es la fantasía[14]; no es tampoco la sensibilidad, aunque sea difícil concebir un hombre imaginativo que no sea sensible. La imaginación es una facultad casi divina que percibe ante todo, al margen de los métodos filosóficos, las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las analogías.”[15]

La imaginación es primordial porque sabe pues recuperar la escritura y el sistema de analogías, porque, en su libertad, no se detiene en las relaciones evidentes, pero sabe transportarse de un punto a otro de la red o, como se podría decir, del texto natural -el soneto habla de las “confusas palabras” que surgen a veces del templo de la Naturaleza- para acercar las figuras y liberar el significado. Y por otra parte porque a través de estas aproximaciones, postula y torna manifiesta, bajo la égida de la Belleza, la unidad última de la creación. Para ser menos “animista”, el soneto de Baudelaire coincide aquí con el de Nerval. La imaginación es la única fuerza capaz de revelar y aclarar la “tenebrosa y profunda unidad”  de la Naturaleza[16].

C) Esta escritura, natural y jeroglífica, es el fundamento y lo análogo de la escritura humana.

Y esto por un doble vínculo. Por una parte, parece existir para Baudelaire una relación de alguna manera natural  entre el jeroglífico sensible y el signo de la lengua. El lenguaje, en esta perspectiva[17], deviene el depositario íntegro, transparente, de una verdad ontológica.  De donde se derivará, por otra parte, una doble exigencia dirigida al escritor: la de ser de una corrección perfecta, primero que nada, bajo el riesgo, si no, de violar el orden natral y el justo significado de ese lenguaje transparente[18]; luego, la de saber expresarlo todo: “Todo hombre que no toma en cuenta una idea, por más sutil e imprevista que se la suponga, no es un escritor. Lo inexpresable no existe”, dirá el ensayo consagrado a Téophile Gautier.[19]

Por otra parte, este lenguaje, marcado por su rectitud, no es suficiente puesto que el lenguaje natural es jeroglífico, es decir figurado. Para traducirlo, habrá que transponerlo en una figuración equivalente, con ayuda de símbolos. Ahora bien, el símbolo, en materia  de lenguaje, es el lugar de la metáfora[20]: “En los poetas excelentes, no hay metáforas, no hay comparación o epíteto que no tenga una adaptación matemáticamente exacta a la circunstancia actual, porque estas comparaciones, estas metáforas y estos epítetos son tomados del inagotable fondo de la universal analogía y no pueden ser tomados de otra parte”[21]. De esto se desprende que para Baudelaire el lenguaje metafórico es, por su propia naturaleza, el lenguaje de la verdad de lo real.

La pregunta que inspira este sistema, del cual el soneto constituye una ilustración que tiene por virtud sustraerse, por su dinamismo imaginativo, al criterio de verificación, no atañe tanto a la pertinencia de esta noción de “analogía universal”, sin la cual es difícil imaginar una práctica poética, sino a aquella de su fundamento. Dicho de otra manera, ¿qué se hace, cuando se afirma, como es el caso en el soneto, que “existen perfumes frescos como carnes de niños” y “dulces como los oboes”? ¿Se revela una analogía que estaría fundada en las cosas, en el sentido de que la carne del niño despide una frescura que haría pensar por sí misma en un perfume, analogía en la que el sonido del oboe tendría una dulzura que por sí misma evoca ciertos perfumes? O bien, diciendo esto, no se hace más que actualizar el poder comparativo del espíritu que, independientemente tanto del perfume, de la carne como del oboe, decreta la relación entre ellos gracias a los medios de percepción y de imaginación que lo caracterizan? ¿La analogía está fundada en la cosa o en el espíritu?

LA ALQUIMIA DEL VERBO

Nerval, lo hemos visto, postulaba una unidad ontológica cuya naturaleza era literal, no metafórica. Baudelaire, relacionando el pensamiento poético con el espacio de la metáfora, debilita esta unidad que, cuando se vuelva alegórica, como en los grandes poemas de Cuadros parisinos sobre todo, se deshará en pro de un entendimiento mucho más fragmentario de la realidad.  Rimbaud, cuando vuelva sobre el asunto, en un gesto que hay que entender sin duda como una respuesta directa al soneto “Correspondencias”[22], reafirmará esta unidad, pero en otro orden de realidad muy distinto:

Vocales

A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: vocales,

Yo diré algún día vuestros nacimientos latentes:

 A, negro corset peludo de moscas relucientes

Que se agitan en torno a hedores crueles,

Golfos de sombra, E, candor de los vapores y de las tiendas,

Lanzas de glaciares orgullosos, reyes blancos, escalofríos  de umbelas;

I, púrpuras, sangre escupida, risa de labios bellos

En la cólera o en las embriagueces penitentes;

U, ciclos, vibraciones divinas de las mares verdosas,

Paz de los pastizales sembrados de animales, paz de las arrugas

Que la alquimia imprime a las grandes frentes estudiosas;

O, supremo Clarín pleno de estridencias extrañas,

Silencios atravesados de los Mundos y de los Ángeles:

¡-O la Omega, rayo violeta de Sus Ojos!

Inmediatamente la diferencia se impone: el punto de partida de Rimbaud, no es más el “mundo” (Nerval), ni la “Naturaleza” (Baudelaire), sino el lenguaje,  comprendido en esta dimensión a la vez estructurante y propicia para la imaginación que es la dimensión vocálica. Tiene lugar una inversión que supone, si no una tabla rasa al menos un recomienzo radical. La poesía ya no acompañará rítmicamente a la descripción, podría decirse, variando la fórmula de la carta a Demeny, estará un paso adelante. Tanto más cuanto que su orden propio se afirma de entrada en una autonomía deseosa de sustraerse de toda convención: el orden de la enumeración de las vocales, como se ha notado, es el orden griego, no el orden francés. El soneto pasa de una A inicial a una O/ Omega final, dibujando así una curva que se comprende como la medida de un proyecto totalizador.[23] Simultáneamente, el recompuesto orden de las letras, lejos de limitarse a un fenómeno de sentido, se duplica en una escansión cromática que aumenta el aspecto de una suerte de alfabeto fundamental de la Creación. Ahí donde Baudelaire se había limitado a evocar las “correspondencias” entre los colores y los sonidos, Rimbaud parece afirmar entre ellos una identidad esencial. La paleta sonora se traduce en paleta cromática, en un orden de aparente evidencia que no sufre relativizaciones. Aún más, apenas  impuesto este orden, Rimbaud le confiere, por vía de la interpelación, una condición de futuro: “Diré algún día vuestros nacimientos latentes”. Las vocales son, por lo tanto, a la vez presentes, existentes y futuras. Su nacimiento latente informa sobre su condición de potencialidad. Bajo este título, se vuelven emblemas de la creación rimbaldiana. Comprendamos que, así como los versos 3-14 del soneto van a ejemplificar esta potencialidad, del mismo modo la secuencia de vocales está pensada a la vez como un orden ya dado y como orden propiciatorio de nueva creación. Rimbaud mismo confirmará esta poética cuando más tarde afirme, en Una temporada en el infierno:

¡Yo inventé el color de las vocales! – A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde- Reglé la forma y el movimiento de cada consonante, y con ritmos instintivos, me vanaglorié de inventar un verbo  poético accesible, un día u otro, a todos los sentidos.[24]

La expresión merece ser comentada: un “verbo poético accesible  a todos los sentidos”, es un verbo que se ha sobrepuesto, en suma, a la división del ser y del sentido, que ha, en otros términos, restablecido la continuidad entre el orden de los elementos-  ya sean los elementos de la naturaleza o aquellos de la persona humana- y el orden de los significados que conlleva el lenguaje. Una “alquimia” pues, para retomar el término a la vez del soneto y del pasaje de Una temporada en el infierno, que asegura la doble transmutación de lo real en verbo y del verbo en realidad, según el poliperspectivismo de los diferentes modos de la sensorialidad cuyo “desarreglo sistemático” proponía la carta del Vidente. Y de hecho, por más manifiesto que pueda ser el enigma de las asociaciones que el soneto opera entre cada una de las vocales y las imágenes que hace surgir en relación con ellas, estas imágenes no atestiguan menos la continuidad, por no decir la unidad, de los diferentes órdenes así convocados. La “alquimia del verbo” tiene pues por finalidad reafirmar la unidad del mundo, pero al precio de un doble cambio. Por una parte, esta unidad surge del verbo, es decir, del lenguaje. Lenguaje que se comprende como la reserva de los “nacimientos latentes”, es decir de lo posible. El lenguaje es primero acá, en el sentido en que su función es la de engendrar un universo de representación donde triunfaría el desarrollo de un imaginario cuya “inocencia”, es decir, la no contaminación por las representaciones tradicionales o convenidas, significaría la necesaria novedad. Por otra parte, esta “inocencia” se sostendría  sobre una práctica expuesta en la “Alquimia del verbo”, según la cual la identidad de los elementos de lo real no encontraría su “lugar” verdadero más que en el movimiento que las lleve hacia sus posibles todavía irrealizados. La alucinación a la que Rimbaud dice haberse habituado no es otra cosa en efecto que la sustitución de la identidad simple por una identidad distinta que la primera contiene como su reserva todavía por venir. Así, ver “muy francamente una mezquita en lugar de una fábrica”, un “ángel” en el de un “señor”, ver un “nicho de perros”, en el lugar de una “familia”, es, cada vez, actualizar una de esas “otras vidas” que el sujeto poético presiente en cada elemento de lo real  y cuyo advenimiento es precisamente el deber de la poesía.

LA HABITACIÓN, VACÍA DE PALABRAS

Si escribir es “atribuirse (…) cierto deber de recrearlo todo con reminiscencias”[25], tal como Mallarmé escribirá a propósito de Villiers, si por lo tanto la poesía tiene por  finalidad una totalización demiúrgica, se descubre de la ambición del proyecto mallarmeano que no cede en nada a la de Rimbaud[26]. Pero bajo auspicios inversos.

Sus puras uñas que dedican muy alto su onyx

La Angustia esta medianoche sostiene, lampadófora

Muchos sueños vespertinos quemados por el Fénix

Que no recoge la cineraria ánfora

Sobre los aparadores, en el salón vació, ningún ptyx

Abolido bibelot de inanidad sonora

(Pues el Maestro ha ido a extraer llantos a la Estigia

Con el único objeto con que la Nada se honra.)

Mas cercano el crucero al norte vacante, un oro

Agoniza según quizá el decorado

De los unicornios que cocean fuego contra una nixe

Ella, difunta desnuda en el espejo,

Aunque, sin el olvido cerrado por el marco, se fija

Centelleos de inmediato el septuor.[27]

La mayor diferencia de la poética implícita de este soneto con la del soneto precedente, es que aquí se ha producido una abolición. El “recrearlo todo con reminiscencias” presupone en efecto que una creación previa haya sido destruida, lo que ha vuelto necesario tanto la imperfección de una “materia” marcada por el “azar” como la imperfección del “defecto de las lenguas” que se trata de “recompensar”. El antiguo fundamento ontológico cuya dudosa integridad interrogaban los “Versos Dorados”, cuya naturaleza simbólica articulaba “Correspondencias”, y cuyo descubrimiento en los virtuosismos del verbo proponía “Vocales”,  desaparece acá en beneficio de una Nulidad que se honra de la venida de un “ptyx” que constituye, si se puede decir, su equivalente verbal. Mallarmé, se sabe por su carta a Eugène Lefébure del 3 de mayo de 1868[28], deseaba que esa palabra no existiera todavía a fin de “darse el encanto de crearla por la magia de la rima”. “Ptyx” simboliza, dicho de otra manera, la nueva realidad, o más bien la realidad recreada de la que el poema se hace teatro. Este “abolido bibelot de inanidad sonora” concentraría en el misterio de sus letras la realidad a la vez negativa y casi absoluta que Mallarmé concedería a la creación poética[29] por oposición a la realidad “abolida” que remplaza. Por lo mismo, la antigua correspondencia del verbo y del universo no está enteramente perdida de vista. Negada, no se encuentra menos presente, por y en su negación misma. Si es verdad que este soneto “alegórico de sí mismo” y “nulo y que se refleja de todas las maneras”[30] pone en escena antes que nada su propio advenimiento colocando este advenimiento bajo los auspicios de la yx (de la X) de una realidad cuyo fundamento es exclusivamente verbal, si es verdad que su reflexividad se traduce a la vez en el plano del sentido y en el muy particular sistema de las rimas – sólo dos rimas (alternativamente masculinas y femeninas) para los catorce versos, articuladas de manera simétricamente inversa de una parte y de otra del pliegue (¡griego ptxy!) que separa los cuartetos de los tercetos-, igualmente conviene notar que eso que se “fija” en “el olvido” cerrado por el marco del espejo, es un “septuor” de centelleos. Ahora bien, ese septuor- si hace señas él también en dirección al poema, en la medida que el número siete reduplicado por el reflejo en el espejo corresponde al número de versos del soneto[31]- Mallarmé mismo lo ha relacionado con la Gran Osa, en la carta a Cazalis. Aún si el septuor no es la Gran Osa, incluso si no es, como lo dice Bertrand Marchal, sino su simulacro, la referencia cósmica permanece presente. Que permanezca presente por la vía de su negación sitúa la subversión que Mallarmé  hace sufrir a la tradición que el retoma. Que a la inversa, esta subversión experimente la necesidad de representar aquello que subvierte, sitúa, a nuestro juicio, el límite de la “modernidad” de la empresa de Mallarmé. Pensando en “Un golpe de dados no abolirá jamás el azar”, Paul Valéry resumirá el proyecto de Mallarmé diciendo que había intentado “¡elevar por fin una página al poder del cielo estrellado!”[32]; pero, no sería, sin duda, inapropiado pensar que el esfuerzo valía ya para el soneto en YX.

Como se ve,  la segunda mitad del siglo XIX ha sido el lugar de una reflexión a la vez muy profunda y cambiante en cuanto al estatus, y en cuanto a los poderes del verbo poético. Esta variabilidad atestigua al mismo tiempo toda la riqueza de las posiciones que se confrontan[33] y la situación crítica a la que el lenguaje de la poesía debió hacer frente luego de la destitución[34] que la época haría sufrir a lo que Paul Bénichou había llamado “lo sagrado del escritor.”

---

[1] Artículo traducido por Prof. María Victoria Urquiza para los estudiantes de la cátedra de Literatura Francesa de la carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.N.Cuyo, y revisado por Prof. Lía Mallol de Albarracín. Aún la traducción de los poemas presentes en el texto pertenece a las docentes y responde al criterio de literalidad. La Bibliografía ha sido citada en su idioma original, habiéndose colocado entre paréntesis la traducción del título para permitir su cabal comprensión. Mendoza, diciembre de 2012.

[2] Por no hablar de la Philosophy of Composition de Edgard Poe que Baudelaire tradujo como La Genèse d’un poème (La génesis de un poema) tan exitosamente como ya se sabe.

[3] Texto citado según la edición de las Oeuvres complètes (Obras completas) publicada bajo la dirección de Jean Guillaume y de Claude Pichois, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, tomo III, 1993, p.651.

[4] La noción de sensibilidad  requiere aquí ser comprendida no solamente en un sentido pitagórico, como lo sugiere el epígrafe, sino además como lo hace el materialismo diderotiano, tal cual se expresa, por ejemplo, en Le Rêve de d’Alambert (El sueño de d’Alambert).

[5] La noción es retomada por supuesto en el libro de A.O Lovejoy, The great chaine of being, Londres, Harvard University Press, 1960

[6] Se puede elaborar la hipótesis de que esta voz anónima es la de Pitágoras cuyo aforismo del epígrafe es retomado en el verso 8.  Pero entonces sería simplemente la figura de Pitágoras la que se vería investida de una autoridad espiritual cuya tonalidad debe  mucho a aquella de los predicadores cristianos.

[7] Nerval encuentra aquí por su propio camino la intuición angustiada que conducía a Hölderling , en “Wie wenn am Feiertage…”, a denunciar el peligro de impiedad consecuencia de la autoproclamación del “Dichterberuf”, de la profesión del poeta.

[8]  Cuento alegórico-fantástico del alemán Jean-Paul Richter, admirado por Nerval. (N. de la T.)

[9] Claude Pichois resume las conclusiones con su acostumbrada exactitud en las notas de su edición. Baudelaire, Oeuvres complètes (Obras completas), París, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, tomo I, pp. 839-845.

[10] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Francfort, Suhrkamp, 1972, p.174 y sgtes.

[11] Baudelaire, Oeuvres complètes (Obras Completas), ed. cit, tomo II, pág.133

[12] Ibid.

[13] Baudelaire, Correspondance (Correspondencia), editada por Claude Pichois, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, tomo I, p.336.

[14] Baudelaire, sobre este punto, retoma exactamente la distinción empleada por Coleridge entre “fancy” e “imagincación” en el capítulo XIII de su Biographia Literaria (1817).

[15] Baudelaire, Oeuvres complètes (Obras completas), tomo II, p.329.

[16] Coleridge había dicho, en una fórmula que resulta la síntesis del pensamiento de las correspondencias que “the Beautiful is that in wich the Many still seen as Many becomes One”

[17]  Que es aquella del Baudelaire pensador y no aquella del Baudelaire poeta.

[18] Lo arbitrario del signo, que atormentará tanto a Mallarmé más tarde, así como el orden sintáctico, no parecen constituir un problema para Baudelaire.

[19] Baudelaire, Oeuvres complètes (Obras completas), tomo II, p. 118.

[20] Figura que Baudelaire, como se ve tanto en el soneto cuanto en la cita que sigue, no distingue de la comparación.

[21] Baudelaire, Oeuvres complètes (Obras completas), tomo II, p. 133

[22] A la manera en que “El barco ebrio” pide ser comprendido como respuesta al “Viaje”. Baudelaire después de todo es, según los términos de la carta del 15 de mayo a Paul Demeny, "el rey de los poetas, un verdadero Dios”.

[23] La secuencia normal que termina en “u” limitaría la enumeración solo al nivel de lo arbitrario lingüístico propio de la lengua, mientras que el proyecto de Rimbaud es más bien metafísico.

[24] Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes (Obras completas), texto establecido por Rolland de Renéville y Jules Mouquet, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p.233.

[25] Mallarmé, “Villiers de L’Isle-Adam” in Oeuvres complètes (Obras completas), texto establecido por Henri Mondor y G. Jean-Aubry, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p.481.

[26] Quien reconocía, al final de Una temporada en el infierno, haber “creado todas las fiestas, todos los triunfos, todos los dramas” y haber tratado de inventar “nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas lenguas”. Ed.cit., p.243.

[27] Texto según la edición de Poésies (Poesías) establecido por Bertrand Marchal en la colección Poésie/Gallimard, 1992, p.59.

[28] Mallarmé, Correspondance complète (Correspondencia completa) 1862-1871, edición establecida y anotada por Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, 1995, p.386.

[29] Sobre este tema, cf. Roger Dragonetti, “La littérature et la lettre” (La Literatura y la letra), Lingua e Stile, Boloña, 1969. IV,2, pp 205-22.

[30] Expresión del mismo Mallarmé en la carta a Cazalis del 18 de julio de 1868 que acompaña una primera versión del soneto.

[31] Así también como al número de rimas del poema, como lo hace observar Bertrand Marchal. Mallarmé. Cf. Poésies (Poesías), ed.cit, p.241.

[32] Paul Valéry, “Le coup de dés” (El golpe de dados), Oeuvres (Obras), edición establecida y anotada por Jean Hytier, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, tomo I, p.626.

[33] En “L’Acte el le lieu de la poésie” (El acto y el lugar de la poesía), Yves Bonnefoy hablaba con justa razón a propósito de nuestro autores de “esta suerte de cuadrilátero donde todo pensamiento se pierde, y también se vuelve a encontrar, en refracciones infinitas”. L’Improbable (Lo improbable), Paris, Mercure de France, 1959, p.184-185.

[34] Nerval habla de “desdichado”, Baudelaire de “histrión de vacaciones”, Rimbaud de “paisano”, Mallarmé de “mendigo” para calificar al poeta.