*PAUL VERLAINE* (1844-1896)

El poeta y la música

Podemos reconocer en la poesía de Verlaine tres etapas marcadas por tres de sus obras fundamentales:
1) Poemas saturninos (1866)
2) Romanzas sin palabras (1874), apoteosis poética del autor
3) Antaño y hogaño (1884), en el que encontramos su poema "Arte poética"

El vínculo de Verlaine con el Parnaso

Los parnasianos fueron un grupo de poetas de temperamentos diversos que reconocieron por maestros a Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Baudelaire y Théodore de Banville. El nombre del grupo se establece a partir de la aparición del volumen colectivo Le Parnasse contemporain (1866) que reúne, entre otros, los nombres de José María Heredia, Sully Prudhomme, Fraçois Copée, Léon Dierx, Louis Ménard, Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé.

Las revistas parnasianas más conocidas fueron Revue fantaisiste, fundada por Catulle Mendès en 1861; Revue du progrès de Louis Xavier de Ricard (1863-64), y el semanario L’Art (1865-66). 

El movimiento nace alrededor de 1866, cuando aparece una antología de versos nuevos llamada Le Parnasse contemporain, donde se expresan casi cuarenta poetas, algunos ya célebres como Leconte de Lisle, Baudelaire, Gautier, Heredia, Banville, y otras “jóvenes esperanzas”, como Verlaine o Coppée. La denominación del grupo tiene su explicación en la mitología: en la antigua cultura griega, el Parnaso era la montaña en la cual habitaban las Musas. Además, diversas antologías poéticas fueron publicadas en Francia a partir del siglo XVI con los títulos de Parnasse o Le cabinet des muses. 

El antecedente más reconocido del movimiento era el Leconte de Lisle de los  Poèmes antiques (1852) y los Poèmes barbares (1862).

Principios poéticos

• Impasibilidad: va contra el lirismo de los románticos, con sus efusiones sentimentales y el uso recurrente del yo. Buscan favorecer la distancia y la objetividad a través de, por ejemplo, el empleo de temas exóticos o la vuelta a la antiguedad clásica como fuente de inspiración.
• Búsqueda de la belleza ideal 
• Teoría del arte por el arte: gratuidad del arte. Rechazan comprometerse en cualquier otra causa que no sea la de la belleza. 
• Culto de la forma y del trabajo del poeta: búsqueda obsesiva de la perfección, que los conduce hacia una forma más trabajada y menos libre. La métrica se torna cada vez más rigurosa. Uso del soneto. Apelación a un vocabulario erudito. Gestación de ciclos poéticos. 

El poeta parnasiano se considera a sí mismo como un escultor que debe transformar una materia dura como es el lenguaje en algo bello, a través de un trabajo paciente. La inspiración no está en primer plano, sino el oficio del poeta sobre la forma, sobre el acabado del texto, como si fuese un orfebre. Esta preocupación formal se vuelve algo obsesivo, donde se cultiva la dificultad con el sólo fin de vencerla. 

Fin del movimiento

En noviembre de 1869, un segundo Parnasse contemporain, cuya publicación en volumen (1871) se vio diferida por los episodios de la Comuna, apareció en fascículos mensuales. En ella, los autores de segundo plano ocultan, por su número, los nombres de Verlaine o Mallarmé. El tercer y último Parnasse (1876) consumará la ruptura entre los maestros de ayer, casi ausentes en el índice (sobre 95 nombres, 12 solamente aparecen en las tres series) y los poetas publicados, que permanecen fieles a una estética ya perimida.

A esto se suma la existencia de un círculo de poetas llamados "zúticos", que se reúnen para caricaturizar ferozmente a los poetas parnasianos, especialmente a François Copée. En este grupo, se encuentran Charles Cross, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, André Gill, Ernst Cabaner, Léon Valade o Camille Pelletan.

Legado del movimiento

Los parnasianos constituyeron un florecimiento intelectual que, por su toma de conciencia en la naturaleza formal de la poesía (palabras organizadas de acuerdo con una estructura estética y no solamente traductoras de temas considerados poéticos), permitió el nacimiento de una nueva escritura. 

Verlaine y el Parnaso:

El Parnaso constituye, para Verlaine, un espacio mediante el cual el poeta se da a conocer; es a través de sus vínculos con el grupo que consigue editor para sus primeras obras. Verlaine toma de los parnasianos, por ejemplo, el gusto por los escenarios orientales o helénicos; el cuidado de la forma; algunos poemas “objetivos” de índole paisajista. Sin embargo, el apartamiento de la poética parnasiana tiene que ver al menos con dos elementos que inciden en la definición de su estilo: en primer lugar, la emergencia recurrente de la emoción y de su yo; en segundo, el vínculo con la poesía de Rimbaud.

La dimensión musical de la poesía de Verlaine

“Arte poética” recogida en Jadis et Naguère, comienza con una afirmación terminante: “De la Musique avant toute chose”. 

La música siempre ejerció una gran influencia en Verlaine. El poeta, por ejemplo, disfrutaba de la música militar y tenía conocimiento de la música litúrgica, en especial a partir de su conversión. Estas tempranas inclinaciones musicales se consolidaron gracias a la acción del violinista Ernest Bouder, quien lo introdujo en el santuario parnasiano del pasaje Choiseul, en la casa del editor Lemerre y le permitió conocer el ambiente musical parisino. En el salón de Nina de Villard, pianista, escuchará a Offenbach, Schubert y Wagner; colabora además con Emmanuel Alexis Chabrier y Ernst Cabanner en la composición de óperas buffas, y guarda amistad con Charles de Sivry. pianista y cuñado de su futura esposa Mathilde. De todos estos contactos se deriva su conocimiento de las realidades musicales. 

Presencia del imaginario musical

• Conceptos técnicos: su poesía refleja un arsenal de nociones musicales, de términos referidos a instrumentos y técnicas, más que en ningún otro poeta. 
• Instrumentos tomados de la pintura de Watteau y de la organología medieval: guitarras, mandolinas, harpas, vielas, laúdes, violas y violines.
• Piano
• Instrumentos de percusión: címbalos de madera hindú, tambores, tamborines y las campanas asociadas al toque del ángelus.  



L'amour au théâtre italien. Watteau

• Los dos instrumentos que se avienen más con su talante afectivo son la flauta y corno. La flauta está asociada al escenario eglógico de la pintura de Watteau, al estilo galante. El corno está asociado al sueño, al misterio y a las sombras de los bosques. En el plano interior se corresponde con la voz del órgano. 

Verlaine crea su universo sonoro, orientado totalmente hacia el interior. Lo mismo ocurre con todas los sonidos oídos por el poeta y en particular con la voz humana, que ocupa un lugar de privilegio, porque es reveladora del alma y una vez oída no se olvida nunca.Su poesía deja escuchar el sonido de la hierba, del arroyo, del mar, de los pájaros, del ruiseñor.  

La música está constantemente unida al sueño. En el sueño, la música, mediante correspondencias múltiples, queda asociada a la luz, a los perfumes, al claro de luna. 

Su poesía resalta las formas de la canción y reconoce la canción de la naturaleza. Títulos como Romanzas  o pequeñas arias, remiten a esta exaltación de la canción. El poeta reconoce una canción de la marcha, del viento, del campanario, del pájaro, del amanecer. El modo específico de la canción verleliana es el de la canción suave (chanson douce), que consiste en una música que rechaza el ruido y que también es sencilla, que se aparta de la composición artística. 

En Verlaine, la música posee una forma de encantamiento que repite hasta la saciedad sus fórmulas mágicas, y está próxima a lo inarticulado, a lo primitivo. Aspira a reemplazar el lenguaje de concepto claro y preciso, por la música del lenguaje. Nada se afirma, todo se sugiere. De allí esa claridad de medias tintas, esas voces debilitadas, ese tono asordinado general, para que nada impida la formación del halo mágico del poema. 

Verlaine, como ningún otro poeta francés, ha sentido la nostalgia de esos “tiempos fabulosos” en que la Poesía era hermana de la Música.  Y los lectores, prestándose al juego, lo han considerado siempre como el poeta-músico por antonomasia de la lengua francesa. 

De la musique avant toute chose

La afirmación “La música ante todo”, plantea un deber ser del poeta: rivalizar con la música. La poesía no es literatura, justamente por su dimensión musical.  Y la musicalidad del verso de Verlaine proviene del uso particular que el poeta hace del ritmo y de los sonidos de la lengua francesa. 

• Emplea desde sus primeros versos un ritmo marcado por ciertas “arritmias”: desplazamiento de los cortes tradicionales del alejandrino y multiplicación (por ejemplo mediante el uso de comas/ pausas) de cortes secundarios. 

Ejemplo: Poemas saturninos, “Noche de Walpurgis clásica”: 

C'est plutôt le sabbat du second Faust que l’autre.

Un rythmique sabbat/, rythmique/, extrêmement

Rythmique/.

• Su apelación al verso impar  - pentasílabos, heptasílabos, eneasílabos, endecasílabos - « sin nada en él que pese o que se pose », va en el mismo sentido. El endecasílabo es inestable, incierto, frágil, asimétrico con un ritmo que contrasta claramente con el alejandrino y por eso es raro en la poesía francesa. 
• El uso que hace de los versos pares no se atiene tanto al ritmo de los acentos tradicionales del verso sino más bien al desarrollo de la melodía verbal o musical.
• Introduce en ciertos momentos cortes que rompen con la simetría del verso par.  
• Otro recurso para agilizar el verso par es la mezcla de metros difuminados mediante el rejet y el contre-rejet. 

                                             Souvenir, souvenir, que me veux-tu? / L'automne
                                                    Faisait voler la grive à travers l'air atone ...

 Recuerdo, recuerdo, ¿qué quieres de mí? El otoño

Hacía volar el tordo a través del aire átono…

• Uso de rimas con palabras débiles, rimas femeninas o de asonancias como medio de no darle demasiado relieve a este aspecto de la versificación. 
• Uso de recursos musicales como la aliteración, el eco y las onomatopeyas. 
• Uso variadísimo de las repeticiones léxicas:

O triste, triste était mon âme

A cause, à cause d'une femme

•  Uso de la paronomasia: palabras que tienen sonidos semejantes pero significados diferentes. Ej: “masques et bergamasques”, “Sans rien en lui qui pèse ou qui pose”
• Cambio en la apertura de una vocal como medio de alterar el ritmo mediante efectos de repetición (“dans ce coeur  qui s’ecoeure”, “en este corazón que se descorazona” Pequeñas arias olvidadas III,  v. 10). 
• Uso de aliteración en un mismo verso.
• Empleo de asonancias interiores en el verso intensificadas por el uso de metros breves como sucede por ejemplo en “Chanson d’automne”, de Poemas saturninos:

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon cœur

D’une langueur

Monotone. 

Mezzetin. Watteau

Con el arsenal de todos estos elementos musicales, Verlaine parece dar la impresión de que lo que realmente importa en su poesía es el efecto melódico y que su musicalidad está por encima del significado de las palabras o, mejor, de que ese significado misterioso, sugerente, descansa en esa musicalidad. Las preocupaciones de orden musical se anteponen a todas las otras. Elige las palabras que seducen su oído más que su espíritu. Por ejemplo, títulos en inglés de la sección “Acuarelas” de Romanzas sin palabras, “Green”, “Spleen” y “Streets”, se imponen más por la asonancia que existe entre ellas que por su sentido. 

El privilegio de la musicalidad explica también su gusto por la canción popular o infantil, en la que el placer del sonido se impone sobre el sentido.

Dejarse llevar por la musicalidad aparece en su poesía como una forma de evasión o de olvido del propio pasado. La musicalidad de las palabras lo ayuda a evadirse de un mundo que habla demasiado. La música aparece como anestesia del alma. 

Esta catarsis musical nunca es completa, perfecta y que el pasado reaparece para incriminar al alma, tal como se expresa en el “Soneto cojo” de Antaño y hogaño: 

Ah! vraiment c'est triste, ah! vraiment ça finit trop mal. [... ]

Tout l'affreux passé saute, piaule, miaule et glapit ...   

Ah ciertamente es triste, ah ciertamente esto termina muy mal (…)

Todo el pasado horrible salta, pía, maúlla y chilla…

Usando todos los artificios de la versificación, Verlaine ha reducido casi a un estado puro la música virtual del lenguaje. Es esta voluntad de resaltar la música de la lengua el factor que explica el impacto de su obra sobre los compositores franceses de fines de siglo XIX y principios del XX como Gabriel Fauré (1845-1924), Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937), quienes han musicalizado numerosos poemas de Verlaine.  

MAUPASSANT, pintor de su época

(Clase del día miércoles 8 de octubre)

Ud está aquí, (click para ir a la presentación del Naturalismo y Maupassant)

Acerca de Maupassant bastará decir que su talento consistió en observar para conocer un aspecto que nunca nadie había visto. Por otra parte, entiende que no es posible hablar de lo que no se conoce.

Dice el  autor: "Después de las escuelas literarias que nos han querido dar una visión deformada, sobrehumana, poética, enternecedora, cálida y magnífica de la vida, vino una escuela realista o naturalista que pretendió mostrarnos la verdad, y nada más que la verdad y toda la verdad"

BOLA DE SEBO

Afiche de Bola de Sebo dirigida por Christian-Jaque

• Esta nouvelle marca la entrada de Guy de Maupassant en la carrera de las letras. Fue publicada en 1880 en Las veladas de Medan.
• La acción se desarrolla en un contexto histórico (Guerra Franco-Prusiana)
• La anécdota fue posiblemente contada por Charles Cord'Homme a su sobrino.
• Los lugares en los que transcurre la acción pueden localizarse (Ruán, Tôtes, El hotel du commerce)
• Descripción minuciosa.

En la introducción vemos cómo se presentan los vencedores y los vencidos: la derrota se muestra a través de la decadencia y de la descripción de un ejército deshumanizado; mientras que los ocupantes se presentan como una catástrofe natural,

Es importante aclarar que este contexto le permite a Maupassant poner en contacto a los personajes, pues, en otras circunstancias no se habrían encontrado.

LOS PERSONAJES (click acá para abrir la presentación)

• Presentados en parejas, cada una de las cuales representa una de las clases sociales. 
• Podemos observar dos retratos individuales: Bola de Sebo y Cornudet.

Algunas cuestiones a tener en cuenta: 

• Observar el punto de vista del autor en relación a la guerra. 
• ¿Cómo actúa la dimensión religiosa?
• La simpatía del Narrador hacia Bola de Sebo, ¿a qué se debe?
• Hacia el final de la novela Bola de Sebo vuelve a su situación de excluida: ¿Por qué? ¿Qué contrapone el autor en esta escena final y qué vemos en la presentación de los personajes? 
• ¿Cuáles son los temas que aparecen en la obra?

PARA EL PRÓXIMO MIÉRCOLES: LLEVAR HERNANÍ DE VICTOR HUGO

Guy de Maupassant (1850-1893)

Estamos estudiando a Guy de Maupassant, uno de los mayores representantes del Naturalismo francés. Comenzamos conociendo algunos datos de su biografía:

Nació en Normandía, norte de Francia.

Tuvo numerosos trabajos, como por ejemplo, en la administración pública y como periodista, viviendo de lo que escribía.

A través de su madre, establece un estrecho contacto con Gustave Flaubert, quien para ese entonces ya era un célebre escritor. De él obtiene la maestría en el uso del lenguaje, haciendo trabajos de observación y estilo indicados por Flaubert.

Forma parte de las veladas de Médan: reuniones literarias llevadas a cabo en la casa de Émile Zola en Médan.

Vida libertina entre el remo, las prostitutas y los salones de París.

Como vive holgadamente de lo que escribe, puede viajar cómodamente, por lo que transita por diversos lugares del Mediterráneo.

Enfermo mental desde 1891.

Bola de sebo (1880)

Es su primer obra, incluida en el volumen titulado Las noches de Médan. Lo catapulta a la fama rápidamente.

Si nos referimos al género, puede decirse que es una nouvelle: es decir, no tiene ni la brevedad y concisión de un cuento, pero tampoco la bifurcación de tramas y personajes de una novela.

El marco histórico en el que tiene lugar el relato es el de la guerra franco-prusiana (1870). En este conflicto bélico, Francia perdió las regiones de Alsacia y Lorena, lo que hirió profundamente el ánimo de los franceses, a lo que se sumó también el sentimiento finisecular de decadencia. 

En lo que se refiere al tiempo, la duración de la historia es de unos pocos días con sus noches. Tiene gran importancia el tempo del relato, relacionado con las vicisitudes interiores de los personajes. En cuanto al espacio, se destacan los lugares cerrados (diligencia, hotel, alma humana).

Los personajes se caracterizan por encarnar, representar, las diversas clases sociales. Detrás de esta elaboración de los personajes hay una crítica social y política. Bola de sebo, regordeta, representa el ideal de belleza de la mujer en esa época. 

Fuentes de inspiración

• Su Normandía natal: paisajes, gentes, costumbres.
• Viajes.
• Ideas en boga acerca de los fenómenos psíquicos o supranaturales, como el mesmerismo (Mesmer fue el creador de la hipnosis)
• Frecuentación de ambientes (burocrático, periodístico, salones, cabarets, marinos) y conocimiento de mundo.
• Retrato de algunas amistades.

Consideraciones básicas

• Multiplicidad de temas e historias.
• Un mismo estilo depurado, minucioso, conversador.
• Relato organizado tradicionalmente (introducción, desarrollo, conclusión). Importancia del “marco” introductorio.
• Precisiones geográficas y sociológicas.
• Expresión de costumbres y mentalidades.
• Creación de tipos humanos.
• Pesimismo (humor negro), derivado del espíritu decadente de fin de siglo y también de una falta de asideros trascendentes o espirituales. Maupassant se aferra de la ciencia, no de la fe. Si sumamos a esto sus problemas de salud, la separación de los padres, su hermano internado por demencia desde pequeño, se comprende mejor el carácter pesimista del escritor.
• Entre realista y fantástico: a pesar de ser completamente naturalista, Maupassant no descarta en su producción lo fantástico.
• Sustitución alucinante de lo real por lo extraño.
• Intento de explicación racional de hecho irracionales.
• Búsqueda de la “verdad elegida y expresiva”: elección de los rasgos más característicos de la vida misma, es decir, elegir de la realidad aquello que es más expresivo, más representativo.
• Selección y reelaboración sobria y simple. Objetividad como esencia del clasicismo.
• Finalidad del arte: ILUSIÓN de ser pintura verdadera de ambientes y tipos ( Prólogo a Pedro y Juan)

El naturalismo

Émile Zola (1840-1902)

• Evolución del Realismo desde Flaubert: observación metódica y objetiva.
• Afán histórico y documental de los Goncourt. Edmond y Jules de Goncourt eran dos hermanos escritores que tenían por gusto documentarse exhaustivamente sobre el siglo XVIII, y que transmiten ese afán de documentación previa del escritor antes de redactar su obra. 
• Necesidad de la experiencia vivida o libresca: documentación, encuestas, consulta bibliográfica.
• Reemplazo del hombre abstracto por la idea de subordinación de la psicología a la fisiología, como también a la influencia del medio y las circunstancias
• Definido por Émile ZOLA (Les soirées de Médan: Alexis, Céard, Huysmans). Zola pretende hacer lo mismo que hizo Balzac con su Comedia humana; es decir, representar la totalidad de los tipos sociales de su época con su serie de novelas Les Rougon-Macquart (algunas novelas de este ciclo son Thérèse Roquin, La taberna, El vientre de París, Germinal). 
• Funcionamiento “experimental” del relato; afán cientificista. Zola quiere que el relato funcione científicamente, tal como lo ha aprendido de Claude Bernard en su curso de medicina experimental. El escritor se inspira en el médico francés para forjar su novela experimental: novela como laboratorio, en el que cada personaje hará sólo lo que las circunstancias le determinen. 
• Preferencia por los personajes y ambientes sórdidos.

Preparándonos para conocer a Paul Verlaine... 

 A continuación les dejamos una selección de poemas de Verlaine preparada por el Profesor Zonana, para ir leyéndolos y conociendo a este gran poeta francés. En la próxima clase del martes trabajaremos con ellos.

Baudelaire y sus Pequeños poemas en prosa

Origen del volumen:

Baudelaire redactó sus primeras prosas poéticas a partir de 1855 y luego las dio a la edición en publicaciones periódicas en períodos cada vez más extendidos.

• 1855 « La solitude », « Le crépuscule du soir » 
• 1857 con el título de Poëmes nocturnes (L'Horloge, Un Hémisphère dans une chevelure, L'Invitation au Voyage, Les Projets, entre otros) en Le Présent. 
• 1861 Poèmes en prose (9 poemas tres inéditos : « Les Foules », « Les Veuves », « Le Vieux Saltimbanque »).  Revue Fantaisiste. 
• 1862 Petits poëmes en prose (20 poemas, 14 inéditos: « L'Étranger », « Le Désespoir de la vieille », « Le Confiteor de l’artiste », « Un Plaisant », « La Chambre double », « Chacun sa Chimère », « Le Fou et la Vénus », « Le Chien et le Flacon », « Le Mauvais vitrier », « À une heure du matin », « La Femme sauvage et la petite maîtresse », « Le Gâteau », « Le Joujou du pauvre », « Les Dons des Fées »). La Presse. 
• Petits poëmes en prose (« Les Tentations ou Éros », « Plutus et la gloire » ; « La Belle Dorothée », « Une mort héroïque », « Le Thyrse, Déjà ! », « Les Fenêtres », « Le Désir de peindre »). Revue Nationale et Étragère. Poëmes en prose (« Les Bienfaits de la lune », « Laquelle est la vraie ? »). Le Boulevard.
• 1863 « L'imprévu, L'examen de minuit ». La Presse
• 1864 Le Spleen de Paris, Petits poëmes en prose (« Le Joueur généreux », « La Corde », « Les Vocations », « Enivrez-vous », « Un cheval de race »). Le Figaro. 
• « Les Yeux des pauvres », La Vie Parisienne. 
• Petits poëmes en prose (« Une Mort héroïque », « La Fausse monnaie », « La Corde »). L’Artiste.
• Spleen de Paris, Poëmes en prose (« Le Port », « La Solitude », « Les Projets », « Les Yeux des pauvres », « La Fausse Monnaie », « Le Miroir »). Revue de Paris.
• 1865 « Les Bons Chiens ». Indépendance Belge. 
• 1867 « Portraits de maîtresse », « Any where out of the world — N'importe où hors du monde », « Le Tir et le Cimetière », Revue Nationale et Étrangère. 

Estas anticipaciones exhiben un proceso evolutivo a través del cual el poeta se va haciendo consciente de la forma y su propia organización como género. En los poemas de 1855, observamos los esfuerzos por buscar aliteraciones y otro tipo de sonoridades similares a las de la métrica regular, al igual que paralelismos sintácticos y otras simetrías semánticas que confirieran a estos textos una arquitectura formal muy visible.

En cambio, en las composiciones posteriores a 1861, Baudelaire deja que la prosa fluya con más libertad, adaptándose flexiblemente a la realidad extraliteraria en la que se concentra el poema. Los personajes surgen en el poema de forma más azarosa; el poeta nos los va presentando tal como se le van apareciendo en su deambular por las calles. La ciudad marca el ritmo del poema, y no la labor arquitectónica previa de Baudelaire. 

Volumen resultante:

Baudelaire se propuso inicialmente escribir cien poemas, pero sólo llegó a concluir los cincuenta que hoy conocemos. Es decir, la obra quedó inacabada. La edición completa se realizó después de su muerte y estuvo a cargo de Charles Asselineau y Théodore de Banville en 1869. 

No existe unanimidad sobre cómo ha de titularse: la mencionada edición póstuma llevó el neutro y descriptivo título de Petits poèmes en prose, pero Baudelaire dejó escrito que prefería Le spleen de Paris. Muchas ediciones se debatan entre ambas posibilidades e incluso combinan ambas en la portada.

Recepción:

La crítica no fue especialmente benévola con las innovaciones de Baudelaire: es cierto que algunos de los poemas en prosa fueron bien acogidos tras publicarse de forma independiente en diversas revistas literarias, pero la obra en su conjunto apenas recibió atención tras su publicación póstuma. Fueron necesarias varias décadas para que terminase convenciendo a críticos y lectores. De allí la ambigüedad con que es evaluado el volumen: mientras algunos ven el cumplimiento de la poética baudeleriana, otros críticos consideran la obra como un fracaso en un género aún balbuceante.

Significación de la forma:

Para Baudelaire, el poema en prosa no entraña en absoluto una pérdida rítmica en relación con el verso regular, sino que se rige por unos principios rítmicos esencialmente distintos que merecen tanto o más cuidado estilístico que la métrica convencional. Tras haber publicado en 1857 la primera edición de Les fleurs du mal, se concentró casi de forma exclusiva en la composición de poemas en prosa y abandonó prácticamente el verso regular, hecho que evidencia la importancia que el poeta da a este nuevo canal expresivo.

Materiales del volumen

El material de los poemas en prosa es muy dispar: diálogos, relatos, alegorías, escenas de calle, ficciones fantásticas.

Por su ligereza formal logran traducir mejor que el verso el universo discordante y extraño del París de Haussmann y dan toda la libertad de expansión a la mirada crítica del poeta, que reacciona esta vez contra un mundo y una sociedad históricamente situadas.

Relaciones entre los Pequeños poemas en prosa y Las flores del mal

Hay textos en prosa que aparecen como dobles de poemas líricos: “El aposento doble”, “Un hemisferio en una cabellera”, “La invitación al viaje”, “El crepúsculo”, por ejemplo. Tanto el tema como el tono de las versiones en prosa son muy diferentes de las versiones métricas, lo que invita a pensar que estas «dobles versiones» son ejercicios de Baudelaire para experimentar sobre las variaciones temáticas y tonales que se derivaban de un cambio de forma exterior.

El volumen en su forma actual

1) La dedicatoria “A Arsenio Houssaye”, publicada originalmente en La Presse, el 26 de agosto de 1862, en la que Baudelaire explica sus antecedentes, sus intenciones y algunas características formales de su intento. 

2) La serie de los cincuenta poemas en prosa. 

3) Un poema epílogo en versos alejandrinos dedicado a la ciudad de París.

Teoría del poema en prosa

El nacimiento en Francia del poema en prosa es producto de un espíritu de oposición a toda ‘tiranía de la forma’, que impida la creación de un lenguaje poético personal. Implica una reformulación de los programas temáticos y formales asociados a la puesta en relieve de una experiencia afectiva.

Hay una transformación que se origina al poner como tema el espacio de la ciudad tentacular en su más absoluta diversidad y cotidianidad y al hacer de “una prosa poética musical, sin ritmo ni rima” (Baudelaire. 1994, 46) el instrumento expresivo inherente a este nuevo objeto de indagación poética. Mediante esta postulación, Baudelaire da lugar en el poema a “(…) otra música, esencialmente ligada a las nuevas formas de sensibilidad y de conciencia generadas por las condiciones concretas de la vida material en las nuevas aglomeraciones” (Gleize. 2007, 169).

Rasgos del futuro volumen de acuerdo con la carta a Houssaye

• Obra que no tiene ni pies ni cabeza. El lector puede cortar o empezar la lectura por donde quiera. Esto se debe a que está formada por textos de naturaleza fragmentaria que pueden reagruparse a gusto del lector y sin problemas. 
• El modelo es Aloysius Bertrand: llevar la pintura del mundo pasado, pintoresca, a la representación del mundo moderno o de una forma de vida moderna y más abstracta
• Desarrollo de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo suficientemente flexible y dura para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia.
• Proyecto: surge de la experiencia de la vida en las ciudades enormes, del cruce de sus innumerables relaciones. Idea del choque anímico del poeta en el contexto de la ciudad. Traducir en poema esa musicalidad inherente a la ciudad moderna.
• No está seguro de haber alcanzado su objetivo, algo que lo humilla profundamente dado su carácter obsesivo y su cuidado en la escritura.

Relaciones forma poética/ forma urbana

Para comprender mejor los Pequeños poemas en prosa, hay que conocer lo que estaba sucediendo en aquel momento en el París de Baudelaire. En 1852, Luis Napoleón Bonaparte había encargado al prefecto del departamento del Sena, el barón Georges Eugéne Haussmann, la reforma de la ciudad de París. En tan solo diecisiete años, Haussman cambió radicalmente el aspecto de la antigua ciudad medieval sometiéndola a una profunda transformación, que la convirtió en la capital mundial de la modernidad.

Pintura de Jean Beraud sobre Le Boulevard St. Denis,
en París, a fines del siglo XIX.

Las estrechas y oscuras callejuelas abrieron paso a amplios bulevares preparados para la circulación masiva de carruajes. La autoridad parisina expropió casas y edificios, taló bosques y parques eliminando los laberintos de los arrabales antiguos para facilitar la vertiginosa prolongación en línea recta de las nuevas avenidas. Se mejoró el servicio de iluminación de gas y se instalaron farolas a pie de calle; se impuso la uniformidad en la altura de los edificios y su numeración, los horarios comerciales, la estandarización de los materiales de construcción y del mobiliario urbano: era el triunfo de la simetría en detrimento de los claroscuros propios del romanticismo. Los barrios de París pierden su fisonomía propia y los ciudadanos se sienten extraños en su propia ciudad. Vencen los espacios abiertos, que evitaban el levantamiento de las barricadas tras las que habían luchado los revolucionarios de 1789, 1830 y 1848. El boulevard se convirtió en el corazón de una ciudad deshumanizada. 

No sólo se había uniformado el paisaje. La heterogeneidad de los individuos se disolvió en la muchedumbre. Las multitudes inundaron los espacios públicos eliminando toda pretensión de individualidad: la masa digirió al individuo.

Todos estos trabajos llevados a cabo en París le interesan a Baudelaire en especial por las rupturas que introducen en el tejido de la ciudad capital. El boulevard, concebido como vía larga y derecha, no le llama la atención, en la medida en que simboliza el espacio público burgués, el aire de la monotonía. Es que el punto de vista de Baudelaire es otro: el boulevard, como la calle, multiplica, en la forma de encuentros fortuitos, los accidentes. 

En un segundo momento, de acabamiento de las obras, estos trabajos habrían puesto en el espacio urbano ciertas asperezas que llamaron la atención del poeta. El boulevard le interesa entonces cuando aún se parece a la calle, porque encuentra allí la densidad de la multitud y el choque anteriormente asociado al pliego sinuoso de la capital.

El choque fortuito se desarrollará como elemento clave de la poesía urbana en los poemas en prosa, en los que el rechazo mismo de la forma fija equivale a una apertura hacia lo imprevisible, y el lenguaje tendrá el ritmo no de una marcha forzosa sino de un deambular. El lector entraría en el texto como en un trazado de calles, libre de escoger los caminos que le placen, siempre más sorprendentes unos que otros, y siempre diferentes, porque el itinerario textual cambiará con cada lectura. Todo acto de lectura estaría subordinado a los azares de los encuentros y sería potencialmente susceptible de producir accidentes. 

Así, el poema en prosa sería un medio expresivo más idóneo para representar el caos de la calle, la confusión, la mezcla y el choque del poeta con una realidad que los sorprende. La discontinuidad ciudadana está además representada mediante el carácter fragmentario de los poemas en prosa. Esta discontinuidad es también privilegio del lector que tiene ante sí, como se señala en la dedicatoria a Houssaye, una serpiente entera, una tortuosa fantasía – semejante a las tortuosas figuras de las calles parisinas, - de la que puede extraer las vértebras y recombinarlas, ya que los fragmentos se vuelven a unir y además cada uno puede existir de manera autónoma.  

La figura del flâneur

"Flâneur" es un término usado por Baudelaire, pero que se halla también en Balzac y en Sainte Beuve. Proviene de flâner, que significa pasear; pasar un rato. 

El flâneur es el observador de la vida urbana en esta ciudad recientemente transformada. Su actividad es el callejeo sin rumbo, sin objetivo, abierto a las vicisitudes e impresiones que le salen al paso en  la ciudad. Se acompasa al ritmo de la calle ya que puede recoger las impresiones al vuelo. Es el sujeto que no está compelido por las necesidades de trabajar porque está desocupado.

La multitud opera en su ánimo como un narcótico. Es su asilo. Se siente parte de, pero se concibe aparte de la multitud. 

La misión de este tipo urbano es la de pasear sin ser visto, experimentar la ciudad, escrutarla, diseccionarla, entenderla. Se trata en definitiva de saber “qué mirar” más que “cómo mirarlo”. 

• Definición del flâneur perfecto en Le peintre de la vie moderne, Cap. III « L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant »: 

“Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, es un gran placer establecer su residencia en ese número, en el movimiento ondulante, en lo fugitivo y lo infinito. Estar lejos de casa y sin embargo, sentirse como en casa en cualquier lugar, ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los placeres más pequeños de estos pensadores independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente.

El observador es un príncipe que disfruta de su incógnito en todas partes. El amante de la vida hace del mundo su familia, como el amante del bello sexo compone la suya de todas las bellezas encontradas, encontrables e inhallables, como el amante de las pinturas vive en una sociedad sueños encantados pintados sobre lienzo. Así, el amante de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito de electricidad. 

También se lo puede comparar con un espejo tan grande como esta multitud, con un caleidoscopio dotado de conciencia, que en cada movimiento, representa la vida y la gracia dinámica de todos los elementos de la vida. Es un yo insaciable del no yo, que, en cada momento, la hace y la expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva”.  

Seguimos con Baudelaire y Las flores del mal

Comenzamos la clase conociendo el proceso que se inició contra Baudelaire a raíz de la publicación de Las flores del mal en 1857. Frente a esto, el poeta elaboró su defensa basándose en los siguientes argumentos: 

1) El libro debía ser juzgado en su conjunto y no por poemas separados. Y para quienes lo tildaban de inmoral, Baudelaire decía que, por el contrario, su obra poseía una terrible moralidad. 

2) La incriminación era mínima: sólo 13 poemas sobre cien. 

3) “Mi único error ha sido confiar en la inteligencia universal y de no hacer un prefacio donde habría expuesto mis principios literarios y extraído de ellos la cuestión tan importante de la Moral”. 

4) Se trataba de un libro caro, es decir, no estaba dirigido a la multitud. 

5) Dos de los textos incriminados habían aparecido antes en revistas, hace ya tiempo, y no habían sido perseguidos.

6) Afirma que podría hacer una biblioteca de libros modernos no perseguidos, que tampoco respiran, como el suyo, el horror al mal. "Después de casi 30 años, la literatura posee una libertad que viene bruscamente a castigarse en mí". 

7) Reconoce dos morales: la ley positiva y las leyes del arte, que no deben ser confundidas. Hay que respetar la libertad del genio.

8) Hay blasfemias pero también hay elevaciones al cielo; obscenidades y flores platónicas. 

9) El nuevo reino napoleónico, después de la guerra, debe buscar las ilustraciones de las artes y de las letras. 

10) Crítica de una moral que solo está dispuesta a admitir que todos los hombres son felices.

Finalmente, la audiencia se llevó a cabo el 20 de agosto de 1857. Algunas piezas fueron condenadas por ofensa a la moral pública y a las buenas costumbres, por excitación de los sentidos mediante un realismo grosero y que ofende al pudor. Los seis poemas condenados fueron: "Les bijoux", "Lesbos", "Le Léthé", "À celle qui est trop gaie", "Femmes damnées" y "Les métamorphoses du vampire".

Baudelaire recibió una multa de 300 francos. Al principio fue desafiante, pero luego se sometió y consiguió una reducción de la multa que era sumamente costosa para él. Le escribió una carta a la Emperatriz para que lo protegiera, y su multa se redujo de 300 a 50 francos. Tres años más tarde, obtuvo una indemnización literaria de 500 francos, y en 1861, se permite una segunda edición sin las piezas condenadas y con otras. La rehabilitación definitiva del volumen tendrá que esperar hasta 1946.

Ediciones:

• Primera edición 1857: Cien poemas con la siguiente estructura: Al lector, Spleen et Idéal, Fleurs du mal, Révolte, Le vin, La mort.
• Segunda edición 1861: 126 poemas: 32 poemas más con los que colma el vacío de los seis menos anteriores. La inclusión de material  nuevo implica una modificación de la estructura. 
• Tercera edición 1866: Muy parcial y marginal: Les épaves (restos/ naufragios). Bruselas: los seis poemas condenados, dieciséis poemas nuevos y “Francisca mea laudes”.
• Cuarta edición 1868: Después de la muerte del poeta. Edición hecha por los amigos: tomo I de sus obras completas. 151 poemas: 126 de la segunda edición, once más de Les épaves y el resto de textos inéditos.

Estructura final resultante:

"Spleen et Idéal" (I a LXXXV): “tedio/ spleen”: pluralidad de sus sufrimientos morales y físicos.

"Tableaux parisiens" (LXXXVI a CIII): la hormigueante ciudad llena de sueños.

"Le vin" (CIV a CVIII): primera de las grandes tentaciones de la carne. Cristaliza los paraísos artificiales, los sueños impostores de liberación.
"Fleurs du mal" (CIX a CXVII): segunda tentación de la carne : las mujeres condenadas

"Révolte" (CXVIII a CXX): el hombre acosado por todas las tentaciones da rienda suelta a las imprecaciones del espíritu y a las negaciones del alma: 

"La mort" (CXXI a CXXVI): última parada del descenso a los infiernos.  

Poema preliminar

Leímos y analizamos el poema preliminar del volumen, que está fuera de numeración, se titula "Al lector" y está colocado a la cabeza del volumen en todas las ediciones. Posee una importancia mayor en el conjunto porque presenta y abre la colección; exhibe en síntesis los contenidos del volumen; desarrolla la estética moderna de Baudelaire que establece relaciones entre la Belleza y el Mal.

La estructura del poema es de diez cuartetos alejandrinos: 

• Los dos primeros muestran la debilidad física y moral del hombre frente a los pecados. 
• Los cinco siguientes, desarrollan la influencia de Satán y la belleza del mal. 
• Los tres últimos muestran al spleen, asociado a la melancolía, como forma mayor del pecado o fuente de ellos. 

Está presente una implicación fuerte del lector a través del apóstrofe del título y del uso de la primera persona del plural: lector y poeta aparecen como sujetos pacientes de los efectos del demonio. La omnipotencia del mal se refleja en el despliegue de un campo léxico relativo al mal, con la figura de Satán como alquimista, el hombre como marioneta del demonio y la personificación de los pecados. 

Encontramos además un fuerte simbolismo animal, presentado con una enumeración a la manera de los bestiarios medievales. El monstruo mayor es, sin embargo, el tedio. Todo el poema está armado de manera tal de preparar la aparición del tedio de manera dramática. El conector contra-argumentativo “Mais/ pero”, la enumeración de los animales monstruosos y la estructura comparativa en el primer verso de la estrofa novena acentúan la envergadura del tedio como vicio: entre los otros siete animales amenazadores, el tedio es el peor.

Por otro lado, el pacto con el lector se desprende del pronombre de primera persona plural, que se desambigua en el último verso mediante un efecto casi teatral: el tú, aparece de manera brutal y sacude al lector, e incluso puede llegar a disgustarlo. La caracterización del lector como hipócrita/ semejante/ hermano, constituye una provocación, pero a la vez exhibe una especie de complicidad con el poeta, quien conoce al lector y puede permitirse esta familiaridad. La dedicatoria del título y del poema entero desafían las expectativas del lector: el poema contradice el movimiento retórico de la captatio benevolentiae y establece un gesto típico del arte de la modernidad que es, justamente, la provocación. 

El poemario no aspira al agrado sino a promover una reflexión ante la visión del espectáculo del infierno humano de las ciudades.

En Las flores del mal hallamos, también, varios textos metapoéticos: “Bendición”, “Correspondencias”, “La vida anterior”, “Los faros”, “La musa enferma”, “La musa venal”, “La belleza”, “La música” y “El albatros”. Estos poemas explicitan ideas fundamentales de la poética de Baudelaire que inciden incluso en la composición u organización estilística de los demás poemas. En clase analizamos “Correspondencias", “El albatros” y “Elevación”.

El spleen

"Spleen" es una palabra tomada del inglés un siglo antes que Baudelaire. Designa el bazo, órgano al que los antiguos consideraban como sede de la melancolía. Se la encuentra en su forma inglesa en Voltaire, Montesquieu y Diderot, en el sentido de “vapores ingleses”, y es solo aplicada a los sujetos de esa nacionalidad. Más tarde, los románticos de la generación de 1830 la usarán en otro sentido: ya no designará un mal específicamente inglés ni tampoco la melancolía romántica, sino un mal existencial, el disgusto generalizado de la vida (Chateaubriand, Vigny, Musset).

"Ennui" es la palabra clave para el análisis de ese estado de asco absoluto y de odio indiscriminado. En sentido estricto, ennui (forma sustantivada del verbo ennuyer) designa el estado provocado en el poeta por efecto del spleen. Algunas imágenes asociadas al spleen son:

• El negro y todos los elementos nocturnos ; 
• La sensación de ahogo, de encierro ; 
• El sentimiento de extrema soledad y de extremo aislamiento; 
• Fenómenos y objetos como la lluvia, la neblina, las nubes, el humo;  
• Todas las figuras mitológicas y bíblicas de los condenados y los excluidos en las leyendas; 
• La caída, el sentirse en deslizamiento hacia las profundidades. 

El amor

El amor en Baudelaire aparece con variados matices: místico, libertino, crítico. La conjunción de estos elementos determina la modernidad del poeta en la expresión del sentimiento amoroso. 

Tres mujeres inspiran al poeta y revelan tres aspectos del otro femenino: Jeanne Duval, Apollonie Sabatier y Marie Daubrun.

Lo religioso

Lo religioso está presente en:

• El tema del mal y del satanismo
• El imaginario litúrgico
• Las analogías con la poesía mística en la búsqueda del ideal. 

Los temas cristianos son por lo general, desviados, subvertidos. Si el poeta afirma que reza, no sabe realmente a quién dirige la plegaria, y ve en esa oración una especie de magia blanca, de auto-terapia. 

La poesía de Baudelaire se podría decir religiosa no en el sentido de una experiencia espiritual, en una relación a Dios, ni de una institución de salvación, sino como una metáfora, una substitución o una transposición que designa una búsqueda o una experiencia de lo absoluto, de lo infinito, y especialmente del absoluto de la poesía.

Algunos rasgos de estilo

• Descentramiento del sujeto poético que se proyecta en las cosas  o en el paisaje. Borramiento de las fronteras entre lo interior y lo exterior.  
• Uso de la metáfora y de la alegoría con una tendencia a la expansión del comparante. Tendencia que guarda relación con la poética expuesta en el soneto de las correspondencias. 
• Importancia dada a las atmósferas (como resultante de la interacción entre el aire, el agua y la luz) y a su impacto sobre los afectos  o sobre el estado espiritual del sujeto. 
• Presencia recurrente de imágenes acuáticas: el sujeto lírico se sumerge o bebe con embriaguez. La atmósfera lírica guarda la impronta de un medio primitivo, que se remonta a una vida anterior, si no prenatal, al menos infantil.
• Uso del oxímoron como figura retórica que permite expresar la dualidad contradictoria del ser. 
• Uso de estructuras paralelísticas anafóricas o de repeticiones de versos con mínimas variaciones al inicio y al final de la estrofa “El balcón”, “Moesta et errabunda”, “Lesbos”, por ejemplo.

Versificación

• Predominio de la rima pobre. 
• Desde un punto de vista global hay un respeto de las normas clásicas en el manejo de la rima.
• En el uso de los recursos de la versificación, Baudelaire busca la irregularidad en la regularidad.
• Pocas incongruencias entre estructura métrica y sintáctica, menos que en Hugo, por ejemplo. 
• Predilección por el uso del encabalgamiento, por los efectos de prolongación de la idea en el verso.
• Aunque usa en ocasiones el trímetro romántico, predominan los alejandrinos divididos en dos hemistiquios. 

Organización estrófica

• Poemas en serie (21)
• Poemas en estrofas de dos versos, de tres, cuatro, cinco, seis, ocho y doce.
• Combinaciones empleadas: Quintil: estrofa de cinco versos de rima (ABAAB o AABAB o ABBBA), por ejemplo “El balcón”. Series de versos alejandrinos; cuartetos alejandrinos; cuartetos de 8 y 5 sílabas (“La serpiente que danza”); cuartetos decasílabos; cuartetos octosílabos. 
• El soneto: hacia 1860, constituye una forma marginal, ligera, no demasiado propia de la poesía literaria, seria, en francés, y por eso es llamativo que en el libro aparezcan 71 poemas con esta forma. Baudelaire emplea una gran libertad en el uso del soneto, con 45 formas distintas. Pero a pesar de esta libertad, la mayoría son en alejandrinos. Por lo general, la estructura del soneto guarda la relación entre métrica y sintaxis. El poeta pone de manifiesto en la obra su gusto por el soneto: en su concepción, la gran ventaja del soneto es la concentración y la estructura cerrada de su forma, que se corresponden con el orden del pensamiento. 

Curso "Encuentros con la Literatura Comparada 2014"

Los invitamos a participar del curso de posgrado que ya es un clásico de nuestra Facultad de Filosofía y Letras: los "Encuentros con la Literatura Comparada", que este año versarán sobre el entrelazamiento de las artes: literatura, artes visuales, audiovisuales y decorativas.
Los días y horarios del dictado del curso serán: 
- jueves 16/10 de 10 a 12 hs. y de 15.30 a 20 hs.
- viernes 17/10 de 9 a 13 hs. y de 15.30 a 20 hs.
- sábado 18/10 de 9 a 13 hs.
¡Los esperamos!

SECRETARÍA DE POSGRADO

PROGRAMA DE ACTIVIDAD DE POSGRADO

1. T ÍTULO DE LA A CTIVIDAD

“Encuentros con la Literatura Comparada 2014. Artes entrelazadas: literatura, artes

visuales, audiovisuales y decorativas”

2. MODALIDAD ( O TIPO DE ACTIVIDAD )

Curso teórico-práctico

Actividad de perfeccionamiento

3. F ECHA DE REALIZACIÓN Y HORARIOS

Del 16 al 18 de octubre de 2014.

Días: jueves 16, viernes 17 y sábado 18 de octubre de 2014.

Horarios: jueves de 9:00 a 14:00 y de 15:00 a 20:00; viernes de 9:00 a 14:00 y de 15 a

20:00; sábado de 9:00 a 14:00.

4. D URACIÓN EN HORAS REALES DICTADAS

4.1. cantidad total de horas: 25 hs.

4.2. cantidad de horas teóricas: 15 hs.

4.3. cantidad de horas prácticas: 10 hs.

5. D ISERTANTES

5.1. Docente/s estable/s (entre ellos, el responsable)

Dra. Lila Bujaldón de Esteves (Responsable), CLC; FFyL, UNCuyo; CONICET

Prof. Esp. Guadalupe Barandica, CLC; FFyL, UNCuyo

Mag. Elena Duplancic de Elgueta, CLC; FFyL, UNCuyo

Dra. Claudia Garnica de Bertona, CLC; FFyL, UNCuyo

Prof. y Lic. Lía Mallol de Albarracín, CLC; FFyL, UNCuyo

Dra. Paula Simón, CLC, UNCuyo; CONICET

Prof. y Lic. Melisa Stocco, CLC, UNCuyo; CONICET

Prof. Esp. María Troiano de Echegaray, CLC; FFyL, UNCuyo

7. D ESTINATARIOS

7.1. Nivel: Graduados en Letras, Historia, Lenguas Modernas y Clásicas, Doctorandos y

Maestrandos.

7.2. Procedencia: FFyL, Carreras de Idiomas, Comunicación, Cine, Diseño, Artes Plásticas,

C. Políticas y Sociales, otras universidades, institutos terciarios, fundaciones.

7.3. Cupos mínimo y máximo de asistentes

mínimo: 10 inscriptos; máximo: 50 inscriptos4

8. O BJETIVOS

- Delimitar conceptos básicos de la Literatura Comparada (LC).

- Conocer el desarrollo diacrónico de la disciplina, especialmente en la Argentina.

- Introducir y analizar la bibliografía básica y especial sobre la relación entre la Literatura y

otras artes como sub-campo de estudio de la LC.

- Aplicar la metodología a textos y problemas literarios conocidos.

- Reflexionar y sistematizar conceptos y procedimientos de LC, sobre la base de proyectos

de investigación en curso del CLC.

- Transferir la metodología de la Literatura Comparada a la práctica docente y a la

investigación

9. C ONTENIDOS

Introducción: “Aspectos del estudio comparatista de la literatura y las otras artes”

(a cargo de Elena Duplancic de Elgueta)

Cotejo de pintura y poesía. Espacialidad de la escultura y de la pintura frente a la

temporalidad de la música y la poesía. Talentos dobles. Formas mixtas o complejas.

Iluminación recíproca de las artes. Nuevos desafíos que impone la tecnología.

Módulo I: “Texto e ilustración” (a cargo de Lila Bujaldón)

La incorporación de ilustraciones, de la propia mano del autor o de otro artista, corresponde

a una larga tradición en la historia del libro. El diálogo entre el texto y la imagen

incorporada desata múltiples consecuencias que van desde la visualización y reafirmación

del texto a que acompaña hasta conducir al lector hacia una interpretación opuesta de la que

propone el texto. En ese sentido se analizará el caso de una antología de cuentos alemanes

editada en la Argentina en 1936 con los grabados del artista Clément Moreau, exiliado en

Buenos Aires.

Módulo II: “Del texto escrito a la imagen: Las ciudades invisibles de Italo Calvino y las

ciudades ‘visibles’ de Colleen Corradi Brannigan” (a cargo de María Troiano).

El libro de Italo Calvino ha provocado desde su aparición una infinidad de interpretaciones

no solo desde la crítica literaria sino –y es lo que destacaremos en este módulo- desde las

otras artes: desde la pintura a la fotografía, al diseño, a la arquitectura. La artista ítalo–

irlandesa Colleen Corradi Brannigan ha trabajado durante largos años sobre Las ciudades

invisibles y las ha interpretado a través de todos los lenguajes disponibles de su arte —

grabados, litografías, óleos, acuarelas, esculturas y dibujos— proporcionando una original

contribución al conocimiento y profundización del texto. Ejemplificaremos con algunas de

sus imágenes la naturaleza fuertemente visual de la escritura calviniana e intensamente

sugeridora/creadora de una multiplicidad de imágenes. La profusión de obras plásticas y

arquitectónicas inspiradas en el libro de Calvino confirma las ideas del autor respecto de la

interrelación innegable, estrecha y ineludible de las artes entre sí y con la escritura como

infinitas posibilidades de lenguajes para la expresión del ser humano.

Módulo III: “Espacios interartísticos: Apollinaire y sus ‘Caligramas’ y la ‘Poesía

concreta’ del grupo de Viena” (a cargo de Claudia Garnica y Lía Mallol)

El espacio interartístico: literatura y plástica. La palabra en sus posibilidades plásticas.

Doble naturaleza de algunas formas artísticas. Los Caligramas de Apollinaire: contexto de

producción y recepción. Ejemplos. Su lugar en la obra del autor. Apollinaire frente a la

tradición del caligrama. El grupo de Viena y la Poesía concreta: contexto de producción y

recepción. Ejemplos. Relación con las vanguardias europeas y la situación histórica de

Austria después de la Segunda Guerra Mundial.

Módulo IV: “Tejido y texto, trama y canto: contacto entre la poesía y las artes textiles en

la literatura originaria contemporánea” (a cargo de Melisa Stocco)

El módulo analizará en primer lugar el carácter ancestral del arte textil a partir de su

simbología y aparición en mitos de diversas culturas. Posteriormente se pasará a estudiar la

singularidad del arte textil andino como constante cultural de los pueblos originarios, desde

el norte con los aymara hasta el sur con los mapuches. Finalmente, se analizará la

transposición de este arte a la literatura originaria contemporánea en dos formas: como

temática y como metáfora estructural. Se trabajará con textos de, entre otros, Liliana

Ancalao (Argentina), Juan Pablo Piñeiro (Bolivia) y Erwin Quintupil (Chile).

Módulo V: “Encuentro cultural en las artes decorativas” (a cargo de Elena Duplancic)

Conjunción de motivos y estilos orientales en objetos del arte religioso cristiano en Japón.

(Exposición de lacas Namban en el Museo Nacional de Arte Decorativo, Madrid, octubre

2013). Uso de colores simbólicos para la evangelización de Oriente. (El libro sin palabras,

sermón del predicador baptista Charles Haddon Spurgeon, siglo XIX, reinterpretado por el

artista plástico inglés Allen Ball). La parte por el todo. Menos es más. Indagaciones sobre el

uso de sinécdoque y símbolo en las artes decorativas japonesas. Técnica “rusu moyo”.

Descubrimiento o encuentro con el texto a partir de objetos decorativos. (El motivo del lirio

en biombos japoneses y en el canto IX de los Ise Monogatari).

Módulo VI: “Literatura y cine: reflexiones sobre la transposición cinematográfica” (a

cargo de Paula Simón)

Relaciones entre literatura y cine: la transposición cinematográfica. Antecedentes en la

relación literatura-cine y actualización del marco teórico-metodológico en el ámbito

comparatista. Observación y análisis de dos transposiciones cinematográficas del libro La

tregua, de Primo Levi (1963): en primer lugar, la película La tregua, de Francesco Rosi

(1997) y luego el documental La strada di Levi, de Davide Ferrario (2006).

Módulo VII: “El logos de Giges y Candaules según Heródoto, Ondaatje y Minghella, o

Cómo la historia de una mujer que no tenía nombre pero sí mucho poder pasó de la

Historia al cine” (a cargo de María Guadalupe Barandica)

Abordaje comparatista del primer logos que Heródoto incluye en el primer libro de

su Historia (sobre cómo llegó al trono de Lidia la familia a la cual pertenece el rey

Creso, bajo cuyo reinado los lidios serán sojuzgados por el poder de los persas y

pasarán a formar parte de su imperio). Análisis de la inclusión de este relato en el

libro El paciente inglés de Michael Ondaatje y en la trasposición cinematográfica

escrita y dirigida por Anthony Minghella. Narratarios primarios y secundarios. El

fenómeno de la recepción en diferentes modalidades y niveles.

10. M ETODOLOGÍA DE TRABAJO Y / O A CTIVIDADES DE LOS ASISTENTES

Tras una presentación teórica, el docente escogerá fragmentos de textos clave para la

definición del campo a tratar a fin de que sean leídos y discutidos durante la parte práctica de

su sesión. Los asistentes deberán reflexionar sobre el material literario y bibliográfico

presentado y analizado en clase, de modo de plantear dificultades, comentarios y

observaciones surgidas en cada caso en particular. Se pondrá a disposición de los

participantes un dossier de bibliografía general y específica de cada módulo.6

11. E VALUACIÓN FINAL

11.1. Forma de evaluación

Se ofrecerán dos formas de evaluación:

a. Trabajo monográfico sobre un tema correspondiente a uno de los módulos dictados.

b. Elaboración de una propuesta para un proyecto de investigación basado en alguno

de los temas desarrollados durante el curso (la propuesta debe explicar objetivos,

hipótesis, marco teórico y metodología, así como la relevancia del tema para el

campo de la relación entre la literatura y otras artes).

(En ambos casos se trata de un trabajo final escrito, dirigido por una de los docentes,

según el tema elegido. El largo de los trabajos deberá ser de 8 páginas tamaño A4,

TNR 12, doble espacio, más bibliografía).

***Alphonse de Lamartine***

Lamartine fue el primer poeta romántico que descubrimos en la cátedra. Junto con su biografía fuimos conociendo las obras que escribió: 

• 1818-Tragedia de tema bíblico Saül
• 1820-Aparición de Meditations poétiques. Éxito: nacimiento de la lírica romántica. 
• 1823- Nouvelles méditations poétiques
• 1825- Le dernier chant du pèlerinage d'Harold 
• 1830- Harmonies poétiques et religieuses
• 1831- Sur la politique rationelle
• 1835- Voyage en Orient.
• 1836- Jocelyn
• 1838- La Chute d’un ange
• 1839- Recueillements poétiques
• 1843- Graziella
• 1847- Histoire des Girondins
• 1849- Obras autobiográficas. Raphaël 
• 1850- Toussaint Louverture
• 1851- Le Tailleur de pierre de Saint-Point. Geneviève, histoire d'une servante.Nouvelles Confidences
• 1856- Le Désert, ou l'Immatérialité de Dieu 
• 1857- La Vigne et la Maison 
• 1863- Fior d'Aliza 
• 1867- Antoniella
• Entre 1856 y 1869 Cours familier de Littérature,  28 volúmenes 

(entre otras obras)

Las Meditaciones poéticas

Este libro significó la irrupción del lirismo romántico en un contexto en el que dicho movimiento había hecho su aparición preferentemente en el discurso del ensayo o de la narración. Debido a su enorme éxito, se realizaron numerosas ediciones en poco tiempo. ¿A qué se debe el éxito de las Meditaciones? Hay varias razones:

• Sacaron a la poesía de un estado de crisis al que la había llevado el siglo de las luces (s. XVIII) 
• Formalizaron la sensibilidad difusa de la época: la insatisfacción del yo frente al mundo, la aspiración al ideal, la exaltación del individuo. 
• Al presentar la visión de un orden perdido y el anhelo de otro nuevo, ciertos poemas del volumen formalizaron expectativas sociales de distintos grupos que habían intervenido en el proceso político desde la revolución en adelante. 

La novedad de Lamartine consistió en plantear en esta obra una especie de “poética del despojamiento, de la transparencia, de la fluidez”, que  contrastaba con la poesía clásica y con su pesada batería retórica que abordaba esos mismos temas apelando a la fuerza de las figuras, en especial de la alegoría.

     Temas de los poemas

• El sentimiento de desamparo y de vacío ante la pérdida de una amada, su recuerdo constante .
• La infancia como paraíso perdido y la naturaleza como lo que no cambia; la rebeldía contra los designios de Dios, visto como un Absoluto insensible frente a la criatura y la respuesta a este reclamo;  el entusiasmo inspirador; la definición del estatuto o del destino del poeta.
• La naturaleza como templo de Dios; la fe dadora de consuelo al alma desdichada; la recreación de la figura de Saúl; la alabanza del sol; el sentimiento de partida de la existencia o del paso del tiempo; la evocación de la figura de Cristo en la pasión;  la comparación entre Dios y su criatura; la celebración de la manifestación de Dios de acuerdo con los libros sagrados.

     Mensaje del volumen

Una misma cosmovisión da unidad al mensaje del poemario: la vida sobre la tierra es exilio, duelo, miseria y sufrimiento, de acuerdo con una visión sacrificial del mundo. En el centro de este vacío se halla el hombre que sólo puede escuchar su corazón. Solo la muerte, metaforizada mediante los motivos sumamente recurrentes del río, la embarcación, el puerto, es sentida como una liberación. Esta manera de percibir el mundo encuentra su motivo en la conmoción que provoca la ausencia de la amada, Elvira.

Se trata de una figura que se diseña a lo largo del volumen y que metamorfosea diversas experiencias personales del escritor.

Lamartine transforma literariamente al menos tres relaciones amorosas: 

• muchacha italiana conocida durante la juventud, que dará lugar en 1843 al relato Graziella; 
• Mme. Julie Charles, a quien conoce en 1816 y quien fallece hacia fines de 1818;
• figura femenina que da sentido a la existencia, posiblemente su futura esposa,  María Ana Elisa Birch.

Aunque la aparición de Elvira sea discreta, 7 poemas sobre 24, cada uno de ellos representa diversos estados afectivos, desde el aferrarse al recuerdo como fuente de consolación en “El lago”, hasta el vacío existencial de una pérdida concebida como una ausencia ontológica y cósmica, tal como puede percibirse en “El aislamiento”. El vacío es también silencio de Dios. Por último, el vacío responde a una experiencia política: la angustia que emana de una conciencia posrevolucionaria. El mundo del antiguo régimen ya no está, por lo tanto la realidad se abre a todos los posibles y genera incertidumbre.

Presencias literarias: La poesía amorosa y elegíaca de Parny; la obra de Chateaubriand (El genio del cristianismo), la obra de Jean Jacques Rousseau; la poesía elegíaca de los poetas del cementerio ingleses, como Gray; la Biblia (particularmente en poemas como los dedicados a Saúl o a la poesía sagrada; se advierte en este último la presencia del libro de Job; los salmos, los profetas); la filosofía griega (Pitágoras, Platón).

Algunos apuntes acerca de la forma

Desde el punto de vista formal, su lirismo no incorpora demasiadas innovaciones. Emplea de manera bastante sostenida el alejandrino en una forma bastante clásica.Tiene un tono oratorio, un repertorio de figuras de la poesía  neoclásica. El efecto de encantamiento de sus mejores poemas es generado a través de estructuras binarias reiteradas, paralelismos sintácticos, estructuras globales de carácter quiasmático o especular. aliteraciones y asonancias, anáforas y balanceos retóricos.

El título

Desde el título se plantea una asociación poesía/ filosofía, que tiene como antecedentes a Descartes y sus Meditaciones metafísicas (1641), las Meditaciones cristianas y metafísicas (1683) de Nicolás Malebranche (1638- 1715), y las Meditaciones sobre el evangelio (1731) de Jacques Bénigne Bossuet, textos en los cuales el ejercicio intelectual de la meditación se entremezcla con lo sentimental, pasional, personal y místico. Otro antecedente es la obra del conde de Volney (1757-1820), Las ruinas de Palmira o Meditaciones sobre las revoluciones de los imperios (1791).  De acuerdo con Gustave Lanson (1922), “la actitud de meditación, es decir del ensueño que se toma como forma de pensamiento, es una de las poses favoritas de Chateaubriand. De él, las nuevas generaciones aprenden a meditar a la orilla de los lagos y las fuentes”. En el contexto de los poetas ingleses del cementerio, pueden mencionarse las Meditaciones  (1770) de James Harvey, traducidas al francés por Le Tourneur, obra de prosa poética que amalgama imágenes fúnebres, cuadros de la naturaleza, frases bíblicas, la reflexión filosófica teñida de sentimentalismo y la piedad cristiana (Lanson. 1922).

Desde el horizonte de las luces, el título es un oxímoron, mediante el cual se reivindican para la poesía las virtudes del pensamiento y la primacía de la sensibilidad sobre la razón. Hay una inversión del principio cartesiano "pienso, luego existo". Por el contrario esta poesía afirma: existo, siento, entonces pienso. El poeta se presenta ante el lector en una actitud de pensador que implica la usurpación del otros roles: el del filósofo, el del teólogo. 

Así, el poema se transforma en el espacio para el desarrollo de los problemas más generales, irresolubles y, por ello, en permanente análisis; es decir, se atreve a abordar ejes filosóficos de la física, la ética o la metafísica. El poeta aparece como indagador, como cantor pensante, que practica entonces una suerte de orfismo que persistirá en la poesía romántica y ganará en amplitud: penetra y revela los secretos del cosmos. 

Sin embargo, el acento se desplaza: de un saber positivo sobre el mundo, impersonal/ objetivo, transmisible, enseñable, se pasa a la idea de la experiencia singular de un yo, el poeta, cuyo entusiasmo repercute en el lector. 

La representación del paisaje

Aunque los poemas estén asociados a una experiencia personal, e incluso presenten referencias topográficas explícitas en el título (Le lac de B…; Le golfe de Baya) Lamartine toma motivos de otros autores. Sin embargo, el uso de estos clisés no impide que la poesía de Lamartine brinde, en la representación y el uso del paisaje, un aire renovador. 

El proceso parte de un anclaje perceptivo, fundamentalmente visual, que cede su lugar a la imaginación para culminar en una visión. El poema instaura la alternancia de dos modos de aprehensión : a) la percepción del mundo exterior y b) la representación imaginaria de eso imperceptible que elude la mirada.

En función de la creencia en una unidad que trascendería la multiplicidad de las apariencias objetivas, este modo de la representación imaginaria se define como visionario. La relación espiritual entre la conciencia y un Dios percibido en sus manifestaciones sobredetermina las relaciones que se establecen entre la sensibilidad y el universo exterior. Hay en Lamartine una tendencia a presentar el paisaje natural como un espacio de intermediación entre los polos humano y trascendente, en el que el eje vertical es el modo de interacción de estos polos, marcado a través de la dirección de la mirada (hacia el valle/ hacia las estrellas). 

La naturaleza aparece como una especie de seno maternal, acogedor, cuya función consiste en algunos poemas, como "El Valle", en proteger al sujeto, quien muchas veces se muestra como una entidad diminuta frente a la majestuosidad del espacio natural.  

El paisaje, en Lamartine, tiene múltiples funciones: 

• Es el ámbito en donde la meditación es posible. Constituye ese ámbito de soledad, de aislamiento necesario para que el proceso de la meditación poética se lleve a cabo. 
• Es la manifestación de la presencia de Dios en el mundo, como en el poema "L’immortalité"

‘Dieu caché, disais-tu, la nature est ton temple!

L’esprit te voit partout quand notre œil la contemple ;

Des tes perfections, qu’il cherche à concevoir,

Ce monde est le reflet, l’image, le miroir ;

Le jour est ton regard, la beauté ton sourire ;

Partout le cœur t’adore et l’âme te respire ; (…)

• Frente al hombre que es puro devenir, el paisaje natural es lo que no cambia. Se sustrae a la vez al proceso degradante del tiempo y al movimiento de la historia:

Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime;

Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours;

Quand tout change pour toi, la nature est la même,

Et le même soleil se lève sur tes jours.

• Por último, si bien la naturaleza da testimonio de las perfecciones divinas, carece de voz. Necesita de un sujeto que pueda hacer sentir la armonía que proviene de los acordes divinos del cosmos. Ese sujeto es el poeta. 

Mais ce temple est sans voix. Ou son les saints concerts ?

D’où s’élèvera l’hymne au roi de l’univers ?

Tout se tait : mon cœur parle seul dans ce silence. 

La voix de l’univers, c’est mon intelligence.

Sur les rayons du soir, sur les ailes du vent,

Elle s’élève à Dieu comme un parfum vivant,

Prête, pour l’adorer, mon âme à la nature. (…)